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廖：我打断您一下。在中国的少数民族史诗遗产里，有这种很难断定是书面的还是口头的史诗吗？若是有，我们是用什么办法来界定它的？通过这些分析工作，我们形成了自己的绝招了吗？
朝：我们基本上没有这种文本。用文字记录口传作品，与文人书面创作之间，还是有很大的距离的。有曾经引起争论的作品，例如出版于1716年的“北京木刻版”蒙古文《格斯尔》。有人甚至认为它是“长篇小说”，不过这种说法没有得到广泛的支持。而坚信它是民间口传作品的学者，也就是其辑录整理者，也没有拿出过硬的论证。其实从口传作品的特性入手，例如刚才讲到的几个结构性叙事单元入手，是有可能说清楚这类问题的。程式的复现率是一个标尺，典型场景是另一个。例如“聚会─宴饮”，是每一部《江格尔》的起首和结束的场景，还有如备马、武器、战斗等，都有传统的叙事套路。分析它们怎样既严格遵循套式，又在限度之内变异，是很有趣味的工作。主题或曰故事范型的分析，更能够看出口传史诗的基本结构法则。蒙古史诗研究的“巨人”，是德国学者瓦尔特·海西希，皇家学会会员，著述极为丰富。他总结出蒙古史诗有14个“母题丛”，后来台湾学者林修澈、黄季平改称之为“结构组”，这是个很大的突破。虽然母题丛之说有待于进一步完善，例如没有涉及结构要素的功能方面，这还是比较大的欠缺，但它确实是概括出了蒙古史诗的结构法则。象这样深有见地的成果，不是由国内学者概括归纳出来的，也是一种遗憾吧。
廖：这样谈话很有意思，随着话题的深入，术语也越来越专门化了。概念分类上的精细，是学科深化的标志之一。从这里我们就可以看出别人都做了哪些工作，取得了什么样的收获。
朝：史诗不同于其它民间叙事样式的地方，还在于它大多是韵文的，这给它带来一些特别的属性。在口传史诗研究中，我们大约从来也没有涉及过“跨行”的问题。在蒙古史诗中，我特别注意到，从叙述单元的角度讲，它的每一行，都表达着一个完整的意思，有时候也使用类似“对句”的办法，但不会出现文人诗歌中那种将意思转接到下一行的情况。在中外口传史诗中，这是一个相当普遍的特征。为什么？这就联系到创作过程中思维的内在运动规律了。对于口传史诗的表演者来讲，什么是他的基本表述单元，是解答这类问题的关键。还有，“声音范型”起什么样的引导作用？当表演者在某个段落里使用某个特定韵律的时候，特定的声音范型是如何引导他选择合适的程式以完成表达的？对这类问题的分析和解答，是口传史诗研究者不能推托的任务。口传史诗在句法上，与文人史诗有很大的差异。“荷马史诗”与维吉尔的《埃涅阿斯记》、《贝奥武甫》及密尔顿的《失乐园》，在句法构造上，有着明显的不同：在口传史诗里，包含着“常（式）项”和“变项（式）”成分，通过“变项（式）”部分的替换，口头诗人得以在现场表演的压力下，“流畅地”讲述故事。句法上的“俭省”和平行式的广泛运用，就是基于这种压力而来的。从这个意义上说，史诗演唱有点象组装传统观念的部件，只不过远不是那么简单。
廖：你上面所谈到的是否也是一种“重章复沓”的特色，这在史诗以外的样式里，也都可以见到。远的如《诗经》，近的如各类民谣，可见它是各类口头韵文创作中的一个“通则”。具体到史诗上，它有哪些别处所无的特点？
朝：这正是我想接着讲的话题。史诗与其它民间口承样式在这一点上的表现是不同的。我们首先应该牢记，史诗是一个民族的精神和理想的镜子，是一个民族历史生活和文化传承的镜子，它巨大的包容性，就同时决定了它的规模。篇幅短小的史诗是有的，例如蒙古族有大约300行长度的文本。这种文本不外有几种可能，它或者是史诗形成时期的不够成熟和完备的形式，或者是成熟时期较大作品潮流中的异数，或者是史诗衰落期的微弱回响，也有可能是经历了历史风云漫卷而遗落下来的残片──一些大型作品各个部分之间具有相对的独立性的也很常见。相对于大型史诗作品的常式来讲，它是某种非常式，它的即兴创编的特色也往往不很明显。史诗传统是否比较成熟、比较兴盛，应通过两个显著的标志来判断，一个是看作品的篇幅是否比较宏大，一个是看是否有一批出色的、极富创造力的表演者。与此两点相连带的，是看是否存在着一个相对固定的“接受群”。对“接受群”，不能作狭隘的理解，这里先不多说。就“重章复沓”这一点来讲，史诗与民歌类样式有相当的差异。它不大可能采用替换某些“变项（式）”而层层递进或循环往复的语言手段（！民歌大多非叙述而主抒情！），作为长篇叙事艺术，它的节奏要舒缓得多，它的篇幅决定了它既要在句式上、在程式上俭省，又要在限度之内变异。这种变异，不是基于避免在叙述中重复，而是表演者并不死记硬背每一句诗行。越是有天分的有创造力的表演者，越有规模可观的曲目单，越有能力表演篇幅宏大的作品，而同时更不是靠记忆力吃饭。依靠背诵而演唱个把文本的情况也有，这种现象的形成有比较复杂的机制，留待以后在别的场合另作分析。从西方学者的田野作业报告和我个人的田野作业经历来看，优秀的史诗演唱者都不是靠记诵，也不是靠复颂，而是靠创编来完成表演的。
廖：说到这里，可不可以这样去理解：史诗的大的构架是恒长不变的，而每次表演的具体表述却有所不同？若是这样，倒是让我产生了另外一个疑问，就是史诗搜集变成了没有止境的工作。您前面也讲到，口传史诗是没有权威的文本的，而文本分析毕竟是史诗分析工作的核心，那学者当从什么地方入手呢？他们应该如何正确阐释和解读作品呢？
朝：这也是从书面文学研究思路而来的疑问。我们在民俗学研究中，在描述一种民俗事象的时候，我们并不把它看作是某项活动的“标准版”，而要对它作出限定，就是说它是我们在特定时空下观察到的一次具体的活动。我们是通过该具体的活动，来研究该活动的传承性质的。史诗研究也不例外。不过，对于史诗文本意义的阐述，是依据着整个语境而做出的。这个语境，是某一艺人与其他艺人共同构成的，是与他之前的许多代艺人和许多代听众共同创造和共同享用的。这也就是为什么文本的意义，要通过语境来阐发的缘故。当荷马史诗中出现“玫瑰紫（色？）的黎明”，或是“绿色的恐惧”的时候，它所传达的意义，远比我们从字面上看到的要丰富，它与整个相关联的事物产生共振，它还指代某些特殊的信息，是某些事件将要出现的预示。从这个意义上说，孤立地对某个文本作出的分析，所能挖掘出的意义就比较有限。说到这里，我想特别强调一点，我们绝没有轻视某个具体文本的意思。“一般”正是通过“个别”而存在的，许许多多的具体演唱活动共同构成了那个令我们神往不已的口头传统。
廖：您的看法深中肯綮，谢谢您的这一番议论。我们的谈话，从口传史诗的文本开始，接着讨论了史诗的语境关联及其田野作业的方法论，进而讨论了口头传统中史诗的文化特质，可以说，话题比较广泛，其中不乏新鲜见解，有些环节上还比较深细。我想这也是您对我国史诗研究中的“误读”问题所作的一番审慎的反思，希望今后还能看到您在这些方面的论述，也希望史诗研究界能够对口传史诗的文化基质予以高度重视。我们只有在学术观念上作出合乎我国各民族口头传统的更新与判断，并且在田野作业与方法论上形成自觉的矫正，才能推动中国史诗研究的理论建构和深拓发展。
朝：也要谢谢您和《民族艺术》，使我有机会在此表述我的观点，能与史诗研究专家们交流意见。谢谢。
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文章来源：原文载于《民族艺术》1999年第1期
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