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三、群像与个体：对“社区”的还原
如果说申报片作为一种视听装置，通过回到生活场景消解了遗产化所带来的遗产类型间的边界，那么，这种情况更深层次的原因可能在于，视听表达所追求的为人的感官带来愉悦，无法仅仅通过实物、档案等信息实现，它必须与人相关联，以表达非遗项目如何传承。
《非遗公约》所确立的以“各社区、群体，有时是个人”（为行文便捷，下文简称“社区”）为主体的遗产保护范式，其实经历了颇为曲折的探索历程。1952年，教科文组织支持起草的《世界版权公约》，探索从版权角度保护民间艺术。1989年教科文组织通过的《保护民间创作建议案》采用的保护方法过于偏向研究界，忽视了与民间创作最相关的实践者和社区；1999年教科文组织华盛顿会议对其评估和反思后，才确定了以“社区”为主导的新的保护范式。也即，通过多种尝试和讨论，非遗真正的主体才被“赋权”。又由于《非遗公约》未对“社区”明确定义，采用了敏化性概念的处理方式，“社区”一语在不同国情、语言中又具有多义性，因此学界关于“社区”的讨论仍在持续。
相对而言，申报片中关于非遗“社区”的主体作用甚至不需要通过各种复杂的讨论、被“赋权”；非遗实践主体群像的塑造，非遗与个体的关联，是申报片视听技术所要求的基础信息。“昆曲”“古琴艺术”“新疆维吾尔木卡姆艺术”“蒙古族长调民歌”这四项非遗，均为《非遗公约》通过之前就被列入教科文组织“人类口头和非物质遗产代表作”的项目，根据《非遗公约》约文，又于2008年被纳入《代表作名录》。在这些项目尚未被《非遗公约》所“规训”的申报片中，已可以看到非遗与其实践主体紧密相关。比如，“新疆维吾尔木卡姆艺术”项目的申报片全长2分59秒，从第25秒开始，就通过录像、实拍舞台、实拍生活场景等方式呈现了维吾尔族群众在何种活动、何种场景中参与木卡姆的表演。木卡姆艺术的综合性（包括歌曲，舞蹈，乐器演奏以及诗歌、谚语等口头传统）与风格的多样性（包括十二木卡姆、哈密木卡姆等），只能通过实践者的参与展示。木卡姆艺术的价值和意义，也基于其在相关社区的广泛影响，与个人的日常生活、节日庆典等重要时刻以及人与人之间产生社会关联的文化空间相关。因此，申报片区别于文字描述和实物图片展示，因其技术要求还原了非遗项目相关“社区”的主体地位。
当然，申报片关于非遗主体的塑造有群像和个体两种方式。大多数申报片用第三人称叙述，也有项目家庭传承或个人作用尤为突出，其申报片也对代表性个体予以呈现。比如，《格萨尔》申报片用特写镜头突出著名的藏族史诗演唱艺人昂仁，展示其演唱的片段。“中国皮影戏”项目的申报片重点介绍了湘籍皮影艺人吴升平，他是较为年长的皮影戏表演者之一，也是唯一可以制作纸皮影的艺人，至今仍坚持制作皮影和表演。在“西安鼓乐”项目的申报片中，鼓乐团的成员如鼓手、社长等人都用方言讲述了自己对鼓乐的喜爱以及学习经历。在这些个人呈现中，非遗与人的关系更为清晰。
四、本土生活哲学：对可持续发展的凸显
联合国于2015年通过了《变革我们的世界：2030年可持续发展议程》（以下简称《可持续发展议程》）。为了与《可持续发展议程》确立的可持续发展目标一致，《非遗公约》在《实施〈保护非物质文化遗产公约〉操作指南》中新增第六章“在国家层面上保护非物质文化遗产和可持续发展”，对非遗在促进包容性社会发展、包容性经济发展、环境的可持续发展以及实现和平等方面的突出作用予以强调。在中国的申报片中，作为一种本土生活哲学的可持续发展观念一直贯穿非遗实践，并通过视听技术的要求得以凸显。最为明显的就是，几乎所有项目的场景、画面都突出了非遗与环境的天然联系。这与中国传统文化一直存在的强烈的生态意识有密切关系。中国传统哲学是“生”的哲学，“人与天地万物一体，都属于一个大生命世界”。这不仅体现于传统书画、文学等艺术形式的“生机”“生气”“生意”等概念中，在民间社会也有深厚的根基。比如，“宣纸传统制作技艺”项目的申报片，开头就展示了宣纸发源地安徽省泾县被山水环抱的如画风景。该县独特的地理条件利于青檀树的生长，而青檀树树皮纤维长、质地纯净，是制作宣纸的主要原料之一。当地人利用自然，也爱护自然，遵循自然规律，每三年才伐木一次。泾县雨水充足，水质清澈，这也是宣纸制作得以发展的重要原因。人类活动和自然环境相得益彰，和谐共存。教科文组织的遗产与环境政策已受到很多批评，最主要的批评就是1972年通过的在世界范围内产生重要影响的《保护世界文化和自然遗产公约》造成“生态隔离”。该公约把自然保护和文化保护纳入同一法律文书，但又将两者彻底区分和分离。这种自然与文化二分法也造成自然与人的隔离。中国的申报片一般都关注与非遗相关的气候、动植物等环境因素，借以表现非遗的重要特征。这种充满本土特色的遗产话语是在遗产政策对遗产的分类、标定之外，对非遗整体还原的一种努力。
与对环境的关注息息相关的是，申报片也展示了环境与人体健康的关系，实现“良好健康与福祉”的目标是许多非遗项目的应有之义。“中医针灸”“藏医药浴法”“太极拳”等项目的申报片，都聚焦相关社区强身健体、治病防病的实践。就“太极拳”项目申报片的影像话语来说，先展示了“太极”作为一种哲学理念与自然环境的联系，通过日落月升的画面表现阴阳的循环往复；进而进入人练习太极拳的画面，表现太极如何与人体的运作规律结合，通过不同人控制动静、快慢的招式展现从哲学理念到群体的健康实践。此外，其他项目的申报片也展示了诸多与人们获得良好健康相关的内容。如“二十四节气”项目的申报片，展示了“立夏”节气到来这一天杭州人的传统活动——为达到强身健体的目标而吃特别的食物乌糯米饭以及作特别的运动即爬山，以此表现中国人生活节奏与节气密切相关，并因此形成特有的养生之道。该申报片展示的《黄帝内经》中“冬病夏治”的原则通过人们贴三伏贴从传统智慧转换为具身实践。
“性别平等”是申报片体现的另一重要本土遗产观念。有学者批评，《非遗公约》中关于性别平等或女性赋权的信息是缺失的，这造成非遗保护实践中的性别边缘化问题。直至《非遗公约》实施十年后，隐匿性别议题的情况才发生转变。教科文组织2015年出版的《非遗公约》工具包关于非遗与性别的手册中提到，一些申报材料尽管已纳入性别作用的描述，但仍未能充分述及性别问题，因此鼓励缔约国对性别问题给予应有的关注。直到晚近，随着教科文组织日益尊重社会演变中的性别角色、关系与观念多样化，非遗保护才出现更多的“越界实践”，也即“传承人或实践者在非遗传承过程中，其性别角色跨越了既定社区的性别边界”。中国早期的申报片在未完全受到《非遗公约》关于性别平等转变的影响之前，已反映了中国非遗项目在传承发展中自觉的越界实践。比如“妈祖信俗”项目的申报片通过画面展示了该项目在传承中的创新：祭祀舞蹈最初只有女性舞者，但现在有男性舞者的加入。如果说这一片段有申报书作为基础，是对申报书相关内容的视听再现，那么“西安鼓乐”项目的申报片因视听技术对场景、人物等元素的要求，更为主动地呈现了该项目申报书中并未介绍的社区自觉协商、调整性别秩序的非遗实践。申报片突出了很多女性成员演奏鼓乐的画面。有一段画面专门展示了当地农村妇女的日常生活，配音和字幕提示：随着社会的进步，女性开始在家庭和社区生活中学习鼓乐，许多女性成为鼓乐乐队的成员。随后，一名女性成员一边剥玉米一边用方言讲述：虽然自己并不清楚鼓乐的历史，但知道原来是传男不传女的。如今男性都外出打工，家里只剩妇女，女性也有责任学习鼓乐。妇女们虽然每天忙于家务活，又苦又累，但是一练鼓乐就有劲儿了。画面进而特别展示了妇女们学习鼓乐的情景。由于受教育程度不高，农村妇女学习和练习鼓乐并不容易，但现在鼓乐已经在她们的日常生活中发挥了重要作用，画面展示了妇女在织布时哼唱她们喜欢的乐曲的情景。影像语言故事化的叙事方式、个体化的叙事视角，呈现了非遗实践中性别角色的创新和调整。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：程浩芯】
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