|
摘 要：媒介考古学共时性、空间化的历史观及其对“标准化”叙述的反思为非物质文化遗产（简称“非遗”）研究提供了新的视角。作为一种以视听技术为基础的遗产装置，中国列入联合国教科文组织《人类非物质文化遗产代表作名录》的非遗项目的申报片中所交织的遗产话语网络体现了社区、国家的遗产叙事与联合国教科文组织遗产政策的互动。申报片在跨越遗产边界、还原“社区”主体作用以及凸显本土特色的可持续发展实践方面具有独特视角，也呈现了联合国教科文组织权威遗产话语之外被边缘化的本土遗产观。媒介技术不仅是非遗展示的工具，也是形塑非遗认知和实践的重要力量。
关键词：媒介考古学；非物质文化遗产；申报片；可持续发展
联合国教科文组织（以下简称“教科文组织”）于2003年通过的《保护非物质文化遗产公约》（以下简称《非遗公约》），目前在全球拥有183个缔约国，足见其在全球文化政策领域的重要影响。《非遗公约》所确立的四重国际合作机制，包括三重名录体系和国际援助，为非物质文化遗产（简称“非遗”）保护行动在全球取得瞩目成效奠定了重要基础。“申遗”，即向教科文组织申请让本国的非遗项目列入三重名录体系，是缔约国在国际层面提升其非遗可见度，深化各方对非遗保护重要性认识的重要途径，也是洞察各国非遗保护实践的窗口。申报（nomination）材料主要包括申报书、图片和视频（以下把视频称为“申报片”），缔约国一般还将社区知情同意书、列入国家清单的材料作为附件一并提交。申报书通常是审查机构（evaluationbody）、研究者等了解申报项目详细情况的依据，图片、申报片等材料很少进入研究视域。申报片仅在项目被列入名录后，在委员会会议现场短暂播放2分钟，接受观众的“欣赏”。作为重要的申报材料，5～10分钟的申报片需要通过结构、场景、主题、声音、人物、语言等丰富的视听信息呈现非遗项目的代表性和其列入名录的必要性。因此，对申报片遗产话语网络的分析将是另一个帮助我们了解来自社区、国家的遗产叙事方式与教科文组织遗产政策的互动的渠道。本文的研究将聚焦于截至2024年7月列入教科文组织《人类非物质文化遗产代表作名录》（以下简称《代表作名录》）的35个中国非遗项目的申报片，从资料入手，运用以扎根理论为基础的NVivo质性分析工具对申报片进行编码与分析，以媒介考古学的视角探索申报片呈现的中国非遗叙事。选择《代表作名录》，是因为此名录中反映的遗产实践既不属于“急需”，也不属于“优秀”，按照《非遗公约》的规定，将这些遗产实践列入此名录是“为了扩大非物质文化遗产的影响，提高对其重要意义的认识和从尊重文化多样的角度促进对话”。因此，申报片的叙事不会偏重于项目的濒危状态或者优秀经验，能较客观、丰富地呈现非遗项目的存续实践和本土遗产观。
一、探寻遗产叙事的深层时间：以媒介考古学作为方法
媒介考古学（mediaarchaeology）发端于20世纪80年代以来德国媒介学奠基者基特勒（FriedrichKittler）的一些开创性工作，如今已遍及欧美人文学界。在数字时代，作为一种跨学科思潮，媒介考古学促成了人文研究的媒介技术转向。它强调超越发展主义（developmentalism）的线性媒介史观，对媒介技术进行更有历史性和物质性（materiality）的考察。在媒介考古学的基本逻辑中，新旧媒介以一种共时性的方式混杂融合，没有泾渭分明的时间界限，也没有新/旧、高/低等价值判断。本雅明（WalterBenjamin）关于媒介—物质意识的现代性反思，福柯（MichelFoucault）的考古学与谱系学方法以及有关新历史主义的论证，都为媒介考古学提供了灵感。诚然，媒介考古学并没有统一、既定的方法，各个流派的研究思路也不尽相同，英美学者以社会性和文化性为导向，德国学者以技术—硬件为导向；但媒介考古学共时性、空间化的历史观与研究路径旨在建构“关于媒介被压制、被忽视和被遗忘的另类历史”，以抵制对媒介文化和历史“标准化”叙述的不满，这可以为非遗研究领域提供重要启示。正如齐林斯基（SiegfriedZielinski）以探寻“深层时间”（deeptime）的方法穿透沉积岩般的媒介表层，在断裂、偶然、异质的媒介叙事中发现纷繁交织的非遗实践，将有助于激活被主流线性历史书写所压抑的遗产观念、分类，激活对统一、形式化的权威遗产话语（authorizedheritagediscourse）的反思。
申报片在《非遗公约》的框架中，总体上应契合教科文组织的叙事模式和《非遗公约》的整体理念，对展示的场景、主题等作选取、剪裁。显然，教科文组织认为，对非遗的可视化呈现非常重要；因此，对列入名录的项目的展示，是通过文本、图片和申报片三种媒介进行的，《非遗公约》也对每种媒介的提交要求有详细规定。就申报片而言，2008年，申报片还不是必备材料。2009年，提倡报送申报片以供委员会评估和观赏。后来，对于提交的申报片有详细规定，比如：“照片和视频应展现该项目当前状态下的不同方面，尤其关注其在社区中的作用、传播过程和面临的挑战。”“应避免使用档案图像以及仅展示实物或风景的图像。……尽可能让与遗产项目有关的社区、群体和个人代表发言，而不是仅采用第三人称叙述的方式，让视频反映非物质遗产在日常背景下的实践和表现形式。”“允许社区、群体和个人用自己选择的语言表达观点。”这些规定看似会生成许多规范严格、模式统一的申报片。不容忽视的是，申报片常常会展示文本不能表达、图片无法呈现的内容，交织着多重遗产观念，既体现教科文组织的遗产话语规范，也融入来自社区、国家的遗产诉求与愿望。因此，进入《代表作名录》中的中国非遗项目的申报片这一“时空机器”，发现“过去”存在的盲点，洞察“视频”这一遗产装置结构的生成式力量将帮助我们重新思考遗产观念在不同机制、体制中及在实践、研究等领域滋生的矛盾与冲突，在影像的碎片中理解遗产话语中边缘甚至被废弃的元素，在时间重置和知识关联的基础上理解中国本土的遗产观。
二、跨越遗产边界：对“领域”的消解
《非遗公约》将非遗分列为五大领域：口头传统和表现形式，包括作为非遗的媒介的语言；表演艺术；社会实践、仪式、节庆活动；有关自然界和宇宙的知识和实践；传统手工艺。虽然教科文组织强调“非物质文化遗产的实例（instances）并不局限于单一的表现形态（manifestation），许多实例含括来自多个领域的遗产项目（elements）”，但是，在早期对教科文组织非遗理念的理解并未完全到位的情况下，中国不少列入名录的项目名称是聚焦单一领域的，并且项目多是表演艺术和传统手工艺领域的，如“中国桑蚕丝织技艺”“蒙古族呼麦歌唱艺术”等项目。晚近列入的项目，已经体现了教科文组织关于非遗领域的“包容”，“各领域之间的边界是极其流动的”，比如“中国传统制茶技艺及其相关习俗”项目在对技艺的关注之外，也突出非遗是一种综合表现形式。
与项目名称、申报书最初专注于单一领域，后期才实现跨领域的遗产叙事相比，申报片由于一方面需要尽可能通过视听系统呈现非遗项目的历史、传承，“利用图像和声音补充书面文本，提供语言难以表达的感官体验”，另一方面又要“确保视听材料中所载内容的说明与申报书中所载资料之间有密切的对应关系和连贯性”，因此，在叙事中一直通过场景和画面关联非遗项目的整体，而不局限在特定领域。
例如，“中国桑蚕丝织技艺”项目的申报片，除了呈现中国桑蚕丝织技艺的传统、具体技法外，也表明其伴随很多民俗活动。清明节时，人们会头戴彩色蚕花，举办蚕花节来祭拜蚕花娘娘，祈求蚕业大丰收。申报片通过相关群体参与民俗活动的场景，表明该项目也是相关群体一种共同的文化和生活方式。“中国剪纸”项目的申报片也不单纯突出剪纸技艺，还通过剪纸的应用场景，体现中国传统的生活美学。剪纸题材包括历史、传说、日常生活、宗教信仰、自然环境等生活的方方面面，有的用于门、窗、橱柜、床等的装饰，有的用作枕头、鞋、帽等的刺绣图案，有的也应用于各种节日和其他民间活动以表达人们祈求好运、吉祥、长寿等美好的愿望。申报片通过呈现夸张、生动的剪纸图案及其应用场景，表现民众丰富的想象力和生活理念。剪纸并不只是一种手工艺，还通过更广泛的实践构成一种生活文化。类似的情况还有很多，比如“中国传统木结构建筑营造技艺”项目与木工行业和生活中的诸多仪式相关，建筑的选址、规划，建造的开始、结束以及搬家等不同阶段都有相应的规矩与仪式。
申报片5～10分钟，内容又不能完全与申报书一样，这使得申报片包含非遗项目更多的生活信息。非遗不是为了技艺而淬炼技艺，或是为了表演而精雕表演；它存在于人们的日常生活中，通过习俗活动深入人心，与生活观念紧密相关。申报片中的实践画面、片段，大多涉及非遗五大领域中的几个领域。此外，不少申报片虽然都强调非遗项目的历史维度，但通过具体的民俗活动场景，也凸显了非遗活态性的特征。因此，申报片形式上是遗产化的产物，但因为视听技术消解了遗产化过程带来的分类或标定，所以跨越了遗产各领域间的边界，还原了生活世界中的非遗。
继续浏览：1 | 2 | 3 |
文章来源：中国民俗学网
【本文责编：程浩芯】
|
