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三、改写与重构：中国西南地区民间文学资源“作品化”的路径
作家在民间文学“作品化”过程中如何处理及改写民间文学资源？回望20世纪50年代的创作现场，有大批的作家在搜集民间文学和采风的过程中进行探索和实践。1958年，曾长期在黔东南地区搜集苗族民间文学的伍略，在其当年出版的民间叙事诗《阿蓉和略刚》的“前言”中写道：“这是一本苗族民间叙事长诗。是作者根据民间艺人所唱‘下阿蓉’加以发展创作的。故事写一对苗家男女青年为了纯真爱情与幸福生活，向黑暗势力、古朽习俗进行了英勇斗争；并且终于得到胜利；震撼了统治阶级的地位。”与此相呼应，在“结语”中，他尤其注明了这一作品是根据贵州雷山县羊排金云山和桥港张别转所唱的叙事诗所发展创作而成。
伍略曾经积极采风，记录了苗族古歌一万多行，很多叙事长诗的灵感都是来源于此，也是苗族人集体智慧的结晶。伍略对《阿蓉和略刚》这一民间长诗的整理，也是结合了集体智慧所进行的再创作。在他再创作的过程中，并没有原样照搬其搜集的叙事长诗，而是为了呼应新时代做了一定的改编。
如在这篇叙事诗的结尾部分，在歌颂了男女主人公的爱情之后，作者特意加了另外一个段落与新的阶级话语相呼应，这样的新增创作显然已经超越了民间文学的范畴：“我们诅咒过去的野蛮，我们埋葬过去的丑恶，我们珍惜现在，我们创造未来。来啊姑娘们，来啊青年人，敲起鼓来吧！扬起裙来吧！河水同我们歌唱，山峰和我们欢舞，我们跟着雄壮的鼓点踏，踏着光明时代的脚步前进。”
除了《阿蓉和略刚》之外，仫佬族作家包玉堂对民间文学的改编也极具代表性。曾参加过剿匪征粮工作队、土改工作队并编了很多新题材山歌的包玉堂，于1953年开始正式发表书面文学作品。在此之前，包玉堂编写的控诉地主潘吉仕的发家史和贫农血泪史的山歌受到了上级部门的表扬，对他来说是很大的鼓舞，其诗歌创作也是从编写新民歌开始的。当他发表诗歌时，包玉堂的创作特征也倾向于将民间文学与时代话语糅合，进行改编与再创作。其成名作《虹》发表于1955年，原《广西文艺》编辑覃惠曾回忆起录用这个稿件的场景：“这么一读，便连连叫好，于是催促作者继续写完全诗。末了，将这首题为《虹》、长达450多行的诗歌发表于《广西文艺》1956年7月号。于发稿同步，时任编辑部主任李汉还热心地亲手誊抄一份推荐给《人民文学》。”这一成名作不仅推进了包玉堂在广西文坛的影响力，还使他成为新中国仫佬族文学的先驱。
之所以进行《虹》的创作，有论者认为，这是包玉堂对儿时听来的《火烧金銮殿》的民间故事，以诗歌的艺术形式进行的重新整理。包玉堂的家乡广西罗城是多民族杂居的地域，与其仫佬族经验存在异质性的是，《虹》实际上是描写苗族题材的长篇叙事诗，在民间叙事素材的基础上，他创造性地塑造了坚强不屈的苗族劳动人民代表花姐姐，也一针见血地指出了封建统治者和劳动人民之间的矛盾，显然这一创作过程也应合了“新民歌”运动的需要。
如果全面审视同时期的创作风尚，不难看出，基于民间文学资源改编和重构的个人创作共同构成了一股在社会主义建设主题之外的新潮流。侗族诗人苗延秀也是较为突出的案例之一。他的创作起点较早，作为少数民族进步青年，他曾在鲁迅艺术学院文学系学习。20世纪50年代初，他被派到广西参加剿匪斗争。在与苗族民众接触中，他完全融入其中，甚至将自己的家庭姓氏改为“苗”。在听闻了很多民间故事之后，他决定书写苗族、侗族题材的文学作品，即他后来的代表作《大苗山交响曲》和《元宵夜曲》。
苗延秀在改编和重构其搜集的民间文学资源过程中独辟蹊径，从民间音乐样式入手，尽力贴合其民族文化特征。1960年出版的《元宵夜曲》中，苗延秀创造性加入了侗族民间的琵琶歌形式，以七言句式为主，共十八章，长达四千多行。而1951年动笔、1954年出版的《大苗山交响曲》为二十四章、五千多行的长诗。这两部叙事长诗篇幅宏大，对诗人而言，如何改编和重构，也具有相当的挑战性。以《大苗山交响曲》为例，诗人运用了苗族传统的“嘎百福”形式。“嘎百福”为苗语音译，是流传于贵州雷山、台江、丹寨、凯里和榕江一带的苗族说唱文学样式，一般在酒席等场域演述，民间艺人承担了以说唱为主的角色，从而实现道德说教的表演目的。值得注意的是，诗人将这样的民间文艺样式填充到叙事长诗中，在叙事长诗中加入演述元素，是对采风中的感受与体验进行模仿和再造。
更重要的是，《大苗山交响曲》的创作灵感和原型是一则古代苗民反抗当地州官强娶民女的斗争故事，在诗人改编之下，创造性的虚构了一个半人半神的苗族男性英雄的形象，并将整个反抗过程注入了“英雄—娶妻—复仇”这样的故事母题，从而变成类似于北方民族英雄史诗的长篇巨制。将一则民间故事导向了“英雄史诗”的层面，这是作家基于民间文学的再创作。
另外，原型反映的反抗当地州官强娶民女的民间故事，根植于古代地方社会治理产生的族际交往问题，而诗人面对的创作背景和时代环境，却与社会主义新文学密切相关。诗人如何实现“传统”和“现代”之间的转换，并且规避族际交往的冲突，是一个亟待解决的问题。因此，在诗人的笔下，他巧妙地将这一民间文学资源转化为另外的话语，即旧社会向新社会的转换，无产阶级与统治阶级的冲突，劳动人民与封建势力的对抗等二元对立。表面上，《大苗山交响曲》承继了民间文学样式、凸显了苗族特色，实际上与故事原型相关的族际交往问题被消解，诗人在“作品化”的过程中实现了社会主义新文学的同一性，这与国家的话语导向是高度一致的。
如果再回到论文起始部分的案例，回看韦其麟关于《百鸟衣》的创作与改编，不难发现，他对民间文学题材的选择和处理，也是结合时代话语的再创作。1935年生于广西横县乡村的他，自幼受到当地民间文学的滋养，后进入武汉大学中文系读书，并且萌发了将民间故事改编成社会主义新文学的想法。他的处女作是《玫瑰花的故事》，原诗于1953年发表，在这首取材于民间故事的长篇叙事诗中，他讲述了一对相爱的青年被强权拆散的故事。对于故事的来源和思路，他曾自述：“在故乡度过了整个童年时代，使自己能和纯朴的农民接触，有机会了解和熟悉他们……老人们讲着那古老的永远也讲不完的故事。这些故事，吸引着我童年时代整个的心灵。”
1955年，他根据童年时期听到的“张亚源卖糍粑”的民间故事，发表了长诗《百鸟衣》，于1956年和1959年分别出版单行本，引起文学领域的广泛关注，后被译成英、俄等文字出版。这个民间故事原型的主要情节为：贫苦青年张亚源以卖糍粑为生；后来他遇到一只公鸡，公鸡变成美丽的女子，两人结为夫妻。妻子被土司抢走，丈夫制作百鸟衣前去寻妻，土司看上了百鸟衣并因此遭遇不测，最后夫妻团圆。在不同的异文中，故事大致的脉络皆相同。
值得注意的是，韦其麟在自己的改编中，将颇具汉族色彩的名字“张亚源”改成了更有壮族色彩的名字“古卡”，给女主人公命名为“依娌”，除了名称的修改之外，还有对情节的微调，比如，他将民间故事中的夫妻团圆之后儿子取代土司位置，改成了远走高飞。在他看来，这是由于“种种原因（如封建统治阶级思想意识对人民群众的侵蚀）……免不了掺杂着一些非人民性的糟粕。所以……不能单纯地把原来故事不加选择原原本本地记录下来，而必须经过一番整理，在原故事的基础上进行艺术加工”。因此，无论从选材路径上还是阶级话语方面，韦其麟均进行了一定的增加和整理。
后来，这部作品不仅被选入了1957年的中学教科书，还在1959年被广西当地的文化部门改编成了戏曲，后还被选入了袁珂编著的《中国故事：华夏民族的传说与神话》。可以说，《百鸟衣》的传播和影响力是巨大的，并且，以《百鸟衣》为底本选入神话集，相当于作家文学又重新被纳入民间文学，十分耐人寻味。
综上所述，本文的研究对象是20世纪50年代西南地区少数民族文学创作对于当地民间文学的改编与重构，在这一类作品中，作家对于民间文学资源的吸收和利用大多采用了较为雷同的路径，即在最大程度地接受民间文学的故事元素和叙事模式的基础上，注入了社会主义新文学的内容。从以上列举的诸多个案可以看出，在20世纪50年代国家话语建构的多民族文学体系之下，大批少数民族文学作品的诞生，依托了地方性知识和少数民族民间文学的沃土。但是究竟如何处理民间文学本身和民间文学改编之间的差异性，如何看待民间文学的“作品化”，无论是在创作者那里，还是在社会科学工作者那里，始终没有也不可能出现整齐划一的意见和答案。就此而言，针对西南少数民族汉语诗歌作品的考察，不仅透视出新中国成立初期的少数民族民间文学的“作品化”现象，而且厘清了当时国家主导的民间文学搜集、整理及少数民族地区的民间文学资源与作家“再创作”之间的关系。
（原文载于《民族文学研究》2023年第2期，注释从略，详见原刊）
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文章来源：中国民俗学网
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