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摘 要：以杜威的实用主义美学来看，非遗本质上体现着一种地方性的审美经验。就非遗审美经验而言，身体起着基础性、关键性的作用。非遗必须依存于具体的、活的生命体之中，身体是非遗最为直接的存在方式。与物质文化遗产不同的是，非遗是以身体的亲在性为其前提的，其包含三层意思：一是身体是非遗的基本构成要件，非遗离不开直接的身体经验；二是非遗传承必定是身体传承，是“具身性”的默会认知；三是非遗审美是一种无距离的融入性审美，召唤身体投入。这种凝聚在非遗中的身体亲在性意识促使我们重新反思非遗的主体性问题——非遗的主体性只能建立在身体的亲在性基础之上，承载着某种技艺的非遗传承人身体本身就是非遗的“主体性场所”。
关键词：非物质文化遗产；非遗美学；身体美学；活态传承；非遗保护
人类的非遗保护如何实现文化共享，即“各美其美，美美与共”的理想，这是非遗理论研究需要不断探寻的根本问题。“各美其美，美美与共”中的“美”虽然并非就是“审美”（aesthetic）的意思，但是，它事实上提醒了我们，“审美”也许是实现非遗文化共享的主要通道。早在1972年，联合国教科文组织在界定文化遗产概念时，就强调了艺术与审美的维度。后来《保护非物质文化遗产公约》在定义非遗时，更是凸显了艺术与审美的内容。理查德•舒斯特曼在一次访谈中说：“在1992年之前，在我看来亚洲文化就是一种异域文化，对它没有产生过兴趣。但是通过这样一段主要是审美的（aesthetic）、情感的（affective）关系，我开始着迷于亚洲文化特别是它与身体美学相关的各个方面。”舒斯特曼的“他者”经验告诉我们，“审美”的确有助于达成文化共情、共享。然而，不管是国外，还是国内，非遗美学研究都还没有充分开展，亟须更多、更为深入的研究。
一、非遗美学与非遗身体美学
为了实现“美美与共”的理想，非遗保护诚然需要美学阐释。然而，从学术思想发展本身来看，非遗研究需要美学介入吗？美学会关注非遗问题吗？一方面，非遗保护原本是一种文化政策、文化实践，经由二十余年的学术研究，正在走向非物质文化遗产学。非遗研究要成其为“学”，必须从学理上阐明非遗概念的内在统一性。着眼于“保护”“管理”的学科很难担此重任，客观上需要擅长元理论思考的学科介入其中。另一方面，美学主要关注形而上思辨性问题，无疑是长于元理论思考的学科；20世纪以来，美学开始“眼光向下”，关注大众文化，沿此理路，当然可以延伸到非遗领域。
即使非遗研究需要美学介入，美学研究也正有此意，美学就一定能够从纷繁复杂的非遗现象中提炼出“审美性”来吗？就常识而言，珠算、二十四节气、酿酒、腌制咸菜等作为非遗的知识与技艺并不具有视觉的审美性。
其实，审美并非只是指来自视觉的感官经验。在审美活动中，理性与心灵有着重要位置。早在西方近现代美学产生之初，夏夫兹博里就提出，审美需要“内在的眼睛”，即心灵的参与。鲍姆嘉通提出“美学的目的是感性知识的完善”，而感性认识能力不可能自己完善，它需要理性指引，也就是说，审美活动中总是有理性的参与。黑格尔明确指出，“艺术作品当然是诉之于感性掌握的······却不仅是作为感性对象，只诉之于感性掌握的，它一方面是感性的，另一方面却基本上是诉之于心灵的”，而“构成心灵的最内在本质的东西正是思考”。在康德美学中，审美依凭一种“反思判断力”，“而不是把感官感觉作为准绳”。美学思想史表明，我们不能以“视觉”“听觉”等概念来限定审美活动以及美学研究范围。与此相应，并非只有艺术或景观才是审美对象，整个社会生活都可以转化为审美经验。在现象学美学中，恰恰是生活世界的日常经验构成了美学研究对象。杜威则明确提出，“任何实际的活动，假如它们是完整的，并且是在自身冲动的驱动下得到实现的话，都将具有审美性质”。在杜威看来，钓鱼时的抛竿取乐是一种审美满足，求雨、求子的民间仪式直接增强了生活经验，也具有审美性。人类学家博厄斯也指出：“人类的一切活动都可以通过某种形式具有美学价值。”就此而言，非遗作为民众的日常生活文化，承载着民众日常丰满的情感、丰富的想象与完整的经验，有其特定的形式与内涵，无疑都是具有审美性的。从美学视角来看，非遗本质上体现着一种地方性的审美经验。
事实上，国内早就有学者开始了非遗美学研究。最近几年，高小康、张娜、朱逸宁等人进一步推动非遗美学研究向纵深处开掘。比如高小康，他不仅回应了非遗何以成为美学研究对象这个核心问题，指出非遗是“过去的生活历史在社会发展和历史传承中演变、凝聚、升华，转换生成了心灵化的文化形态，表现为一个文化群体特有的意象符号、地方性知识、想象力和情感体验，也就是最根本意义上的审美经验”。他还提出了非遗美学研究的意义与方向，认为非遗美学意味着对民间文化审美价值的发现，将致力于发掘传统生活技艺的诗意内涵，促使其在审美层面回归当代日常生活。基于非遗美学视角，张娜提出，在后工业时代，要以“审美”为中心重构手工艺文化；朱逸宁发现，传统节庆具有“事象之美”，应以此为中心予以重构，以实现其在当代日常生活中的活态传承。
早在非遗美学发轫之初，向云驹就提出，“非物质文化遗产的美学是一种身体美学”，李菲进一步论述了非遗传承与身体的关系。理查德·舒斯特曼曾指出，“充满灵性的身体是我们感性欣赏（感觉）和创造性自我提升的场所”。诚然，人类的审美经验虽然有心灵与理性力量参与其中，但主要来自感性与身体。西方近现代美学事实上是从讨论人的感性与身体开始的，正如特里·伊格尔顿所言，“美学是作为有关身体的话语而诞生的”。理查德·舒斯特曼则把身体美学观念追溯到“美学之父”鲍姆嘉通，他指出，“鲍姆嘉通将美学定义为感性认识的科学且旨在感性认识的完善。而感觉当然属于身体并深深地受身体条件的影响”。
就非遗美学而言，身体问题的确格外重要。首先，非遗与物质文化遗产不同，其存在必须以身体为其基础，即所谓“人在艺在，人亡艺亡”；其次，非遗从无形的技艺到有形的呈现，离不开身体媒介；再次，所有类型的非遗都与身体有关，身体可以成为非遗分类与认知的逻辑起点。这也就是说，非遗与物质文化遗产不同，它是以身体的亲在性为前提的。
何谓非遗的身体亲在性？身体究竟是如何作为非遗之构成要件的？身体亲在性究竟是如何影响非遗的主体性的？非遗的身体美学需要回应这些更深层次的问题。
二、非遗的身体亲在性
非遗的身体亲在性包含三个层面意思，其一，非遗是活态的遗产，其活态性离不开具体的身体，也就是说，身体其实是非遗的基本构成要件；其二，非遗传承必定是身体传承，是“具身性”（em-bodiment）的默会认知；其三，非遗共享召唤身体投入，其审美不是有距离的静观，而是无距离的融入。
活态传承是非遗保护的要旨，没有活态传承，就不成其为非遗。《保护非物质文化遗产公约》提出，非遗必须“世代相传”，可以“被不断地再创造”，“‘保护’指采取措施，确保非物质文化遗产的生命力”，此中已经暗含“活态传承”理念。国内学者领会了这份文件的主要精神，开始强调非遗“是流动的、发展的，它不可能脱离生产者和享用者而独立存在，它是存在于特定群体生活之中的活的内容，是发展着的传统方式，它很难被强制地凝固保存”。不久之后，就有学者直接提出了“活态性”概念，并将其列为非遗的四个特征之首；还有学者提出将“活态保护”作为非遗保护的基本原则之一。但是，直到2007年，才有学者将“活态”与“传承”两个概念结合起来，明确提出“活态传承”概念。此后至2021年12月31日，中国知网上篇名中含有“活态传承”的非遗研究论文多达400余篇。
就字面意思来看，非遗就是无形的、没有物质属性的文化遗产，其实不然，无论是传统口头文学、传统美术、传统舞蹈，还是传统技艺、传统礼仪、传统节庆，任何一种非遗都是以某种有形的、具体的形态呈现出来。非遗之所以强调无形、非物质性，其要旨也许不在于字面意思，而是为了强调其活态传承性。所谓活态传承，一方面意味着这种遗产总是为活生生的特定人群所持有，依附于具体的人的生命，一旦掌握这种遗产的人死亡，其留下的非遗“作品”就会文物化；另一方面，意味着它只能在具体的生命之间直接传递，通过文字、视频等间接习得，属于传播范畴，而非活态传承。
非遗只能依存于具体的、活的生命体之中。也就是说，身体其实是非遗的最为直接的存在方式。在传统节庆、传统舞蹈、传统仪式中，唯有每一个具体身体的直接参与，无形的文化才得以现实化，才成为可以共享的遗产；在传统口头文学、传统美术、传统技艺中，唯有通过口的讲述、手的劳作，才能产生有形的“作品”，才能确认此类非遗的价值。也就是说，非遗的“活态”意味着它是情境性的，只有在特定情境之中，身体的每一次具体实践，即身体必须亲在，非遗才能得以“现身”，才能成就自我。
问题是，人们虽然早已熟知“人在艺在”这个基本原理，早就确立了传承人保护制度，但其实并没有真正理解非遗的身体亲在性。在旅游景点，尤其是各个城市的历史街区，总会有琳琅满目的“非遗”商品。这些商品，其实很少是非遗工艺制作的，大多是现代机器量产的。但是，一般消费者并不介意，以为这是非遗仿制品，物美价廉，可以满足所需。本文无意于批评这种现象，但是，透过这种现象可以捕捉到一种普遍的社会观念，即非遗可以脱离传承人而独立存在，并且可以被仿制。其实，并不存在可以被仿制的非遗，因为真正非遗作品中的身体亲在性是无法仿制的，没有传承人的身体亲在性，就与非遗毫无关系了，顶多是借用了非遗名号而已。这里强调的身体亲在性看起来像本雅明所谓的艺术品中不可机械复制的“灵韵”，其实不然。精英文化谱系中的艺术品的价值主要来自艺术史叙述框架，“灵韵”主要产生于作者所赋予作品的独一无二性。对于非遗作品来说，其价值主要来自非遗身份，而非艺术史或独一无二性，而唯有身体亲在性才能标示其非遗身份。
活态传承意味着非遗传承是身体间的直接传承。非遗本质上是仍然存续的民众的日常生活文化，是民俗的重要组成部分。这种根植于民众日常生活中的非遗包含着丰富的感受、意识、记忆等。刘铁梁认为，民俗作为交往的语言和手段最丰富和最充分地凝结了当地人心心相通的生活感受，由此形成了具有整体性的民众日常生活文化，任何文本资料都不可能将这种整体性充分呈现出来；当前非遗保护出现问题，在一定程度上就是因为忽略了非遗与生活整体性的联系。对非遗来说，亦是难以用文字来描述、用符号来抽象或提炼的，且不能简单地通过文字、典籍、语言等来得到彻底呈现或传承。非遗凝聚着群体化的记忆、趣味、情感与气质等，所有这些丰富的意识内容都贯注至身体之中，由身体来外化并予以表达。归根结底，非遗是一种具身性知识，只能经由身体来直接传承，即通过身体间的直接交流来实现非遗的代际传承。所谓“具身的”，“也就是说它产生于身体与世界的互动。从这个角度来看，认知取决于身体的各种经验，这些经验来自具有特定感知和运动能力的身体，这些能力不可分离地联系在一起，共同形成了一个推理、记忆、情感、语言和生命的其它方面在其中的编织在一起的机体”。这种具身性的知识依赖于人的身体经验，充满着个体化的体验、志趣与品味，交织着微妙的技巧、秘诀、感受与心理，而且难以用言语清晰地表述出来，而这恰恰是非遗知识系统中最难以传承的部分，波兰尼将其称为“隐性知识”（tacitknowledge）。“隐性知识就是存在于个人头脑中的、存在于某个特定环境下的、难以正规化、难以沟通的知识，是知识创新的关键部分。隐性知识主要来源于个体对外部世界的判断和感知，源于经验。”对此，余舜德曾指出，“身体感项目与感官经验之间的关系状似单纯但其实非常复杂。于个人的层面，每个人都在成长的过程中逐步建立五种感官之感受项目的分类及体系，从最基本的长短、高矮、明暗、干湿、咸淡、大小声、粗糙、细致、软硬、冷热、痛痒、香臭等开始，我们需要建立对内在与外在世界非常精细的感受分类与辨认这些分类的能力。这些项目并非单以抽象或概念的型式存在，而是当个人的身体与物或物质、社会环境有直接的对应关系时，他们方有经验性的内涵与意义”。对于一个优秀的非遗手艺人来说，在日积月累的技艺实践中所积累的丰富知识往往都是具身性的、隐性的，比如判断茶叶萎凋的程度、瓷器烧造的火候、陶泥的调制比例，乃至于使用工具的身体姿势、把握力度、控制角度，对距离、大小、粗细、长短的肉眼预判，等等，无一不充满着身体实践的“感觉”与“习性”。这种对技艺的精熟掌握主要体现在身体“感觉”的体会与特殊经验的领悟。
正如日本哲学家汤浅泰雄所言，真的知识，不能仅仅依靠理论化的思考获得，而只有通过“身体的体悟和领会”而获得。同样，表演类非遗技艺的炉火纯青也表现在对“韵味”或“状态”的领会，充溢着“身心合一”的自然、自如、自由。这种达到审美状态的技艺实践即是充分运用身体的结果。博厄斯曾指出：“很多人努力想要表现某种美学的冲动，但却不能实现这种理想。他们所追求的东西是一种设想的完美形式，而由于他们的肌肉缺乏训练，不能充分表达。”技艺的“巧拙”，其实取决于身体的熟练性、灵敏性；存在于各类非遗中的技艺“诀窍”，往往是特殊身体经验的总结。总而言之，非遗传承维系于身体经验或身体意识，是异质的生命体之间的情感、经验交流过程，其中涉及大量的身体模仿实践。
相比于学校教育，师徒制是更贴合于具身知识、隐性知识获得的一种传承方式。比如传统民居修建技术，师傅与学徒采用口耳相授的方式，以一对一、一对多的形式在实践过程中教授；“稳”“正”“平”“斜”等技术精要，师傅以语言、动作表现出来，既没有事先规划设计好的样稿，也不存在图纸或文字说明；不是技艺在传者与受者之间的转手，而是要让技艺牢固地融合为学徒的身体经验方能出师。彭牧发现，湖南茶陵农村做仪式时，徒弟必须在意识中清晰地模拟出师傅的身体经验，徒弟“要点上香、举过头顶、朝特定的方向······在慢慢地上香、弯腰、鞠躬拜的过程中，徒弟要在头脑中‘拟’出师傅的形象。也就是在头脑中仔细回想当初师傅传授他（她）仪式诀窍的具体场景”。很显然，这种通过拟师来请师的仪式只能来自师徒制的耳提面命，而不可能通过书籍来间接学习。可见，人类知识的传承依靠的不仅仅是文字这一类与身体脱离的媒介，更为多样与基本的人类文化经验是通过身心融合的长期实践而获得的凝聚于身体之中的技术，是不断更新与发展的人本身。对此，莫斯肯定了“身体技术”的优先性与重要性，“身体是人首要的与最自然的工具。或者，更准确地说，不用说工具，人首要的与最自然的技术对象与技术手段就是他的身体。······在作为工具的技术之前，已经有了一整套身体技术”。非遗的活态传承必须依靠身体技术得以实现，脱离了身体的传承，只能是僵化的、无法呈现技艺“感觉”、仪式“氛围”与表演“神韵”的记录或提取，更难以促进非遗知识的更新与再生。
在非遗审美接受方面，身体的亲在性同样必不可少。作为一种“小传统”文化与民间文化，非遗的审美具有强烈的身体“在场性”与“融入性”。笔者曾对民间艺术的审美经验做出过详细深入的阐释，指出“就审美方式来看，民间艺术不同于精英艺术的分离式的、对象化的审美方式，它是一种融入性的审美”。这种非经典性的融入性审美亦适用于对非遗审美的讨论。非遗是一种群体性的交流艺术，具有集体性、共享性的特点，其审美经验不是靠静观把握的，而是要通过无距离的身体“融入”来体验。这种身体的“亲在性”首先体现在审美感官的参与，目、耳、鼻、口、舌都直接与审美对象交接，可以去看、去听、去闻、去触碰、去品尝等。比如把玩紫砂壶，手感、触感、视觉、听觉都凝聚于其中，在多维一体的整体性审美联觉中去体味传统手艺的精湛之处，不仅于此，在把玩时还可能想象手艺人制作时的姿势、力度。可见，身体经验的传达不仅流动在师徒传承之间，也可能抵达审美主体的心灵之中。再如陶吧学艺，对很多人来说并不是为了学习技艺，而是为了在亲自动手中获得一种审美化的身体体验，这种细腻、独特的身体感受才是陶艺审美的核心。
显然，这种审美经验的获得需要以审美主体的身体为媒介才能完成，非遗共享召唤身体的介入，呈现出一种开放性结构。特别是在表演类非遗审美过程中，例如秧歌等，人们手舞足蹈、扭动着肢体、挥洒着热情，全身心投入集体欢腾的快乐中，“这样喜悦的直接性，通过生气勃勃或有规律的躯体活动得以体现”。无疑，这种审美经验是无距离的，刻意保持审美距离的、旁观者的静观式审美只会消解民间表演艺术的独特魅力，必须要以身体的亲在融入方能感受到身心消融的审美体验。尼采在《悲剧的诞生》中就曾描绘过这种融入性身体经验：“此刻，在世界大同的福音中，每个人感到自己同邻人团结、和解、款洽，甚至融为一体了······人轻歌曼舞，俨然是一更高共同体的成员，他陶然忘步忘言，飘飘然乘风飞飏。他的神态表明他着了魔。”所以，非遗审美并不是一种对象化的审美，而是一种情境性的审美，需要身体的彻底投入来感受经验的连续性与整体性，需要还原非遗本身的文化场域，要避免将其从原有语境“抽离”后作为造型、仪式、动作来鉴赏的割裂式审美。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：程浩芯】
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