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二、不团圆无趣
不同地域的观众对于演剧活动也会有一些特别的要求，比如宗族社会就不能接受子嗣死亡之类的剧目，田仲一成认为：“元杂剧《赵氏孤儿》之中，程婴为了救出赵氏孤儿牺牲自己的儿子，这种自己灭亡子嗣的行为，明清江南宗族是万万无法接受的。四大南戏便是符合宗族社会的最佳选择，南戏戏文的作者也在潜意识之中，使其戏曲适应于宗族社会的观众的生活意识。”
不仅如此，特别的家族也有特别的忌讳。我们都知道“梁祝故事”的结尾，祝英台给梁山伯祭墓，墓地突然打开，祝英台跳了进去，然后双双化蝶，有情人终成眷属。可是，如此浪漫的艺术处理却在一个名叫“梁宅”的村子遭到坚决抵制。著名戏剧家洛地曾经跟随剧团在这个梁姓村庄演出，村里老人事先就一再叮嘱，梁山伯和祝英台都不能死，不仅必须活得好好的，还得幸福美满。可是，梁山伯不死，这化蝶戏可就没法演了。导演只好临时改剧，让梁山伯装死，设计潜伏在墓中，祝英台一到，马上从墓中跳出来跟她团圆。这还不算，还非得把马文才给弄死了，方解梁家人心头之恨。
难道剧团就不能坚持艺术原则，不向观众妥协吗？不能。剧作家陈仁鉴也有过一次改戏的遭遇：“我曾写过一个戏，结尾就是好人被杀，坏人得势。结果观众看后愤愤不平，有的围住剧团叫骂。剧团不得已强迫我改成好人胜利，于是观众不再议论了，看完戏回家安稳地睡觉去了！”
梅兰芳说：“旦角戏的剧本，内容方面总离不开这么一套，一对青年男女经过无数惊险的曲折，结果成为夫妇。这种熟套，实在腻味极了。为什么从前老打不破这个套子呢？观众的好恶，力量是相当大的。我的观众就常对我说：‘我们化钱听戏，目的是为找乐子来的。不管这出戏在进行的过程当中，是怎么样的险恶，都不要紧。到了剧终总想看到一个大团圆的结局，把刚才满腹的愤慨不平，都可以发泄出来，回家睡觉，也能安甜。要不然，戏是看得过瘾了，这一肚子的闷气带回家去，是睡不着觉的。化钱买一个不睡觉，这又图什么呢？’”可见，市场需求决定着戏剧编演和故事讲述，如果观众不喜欢，市场不认可，这样的戏剧和故事就只有两种结局，要么修改结局，要么退出口头传统。
故事总是要表达人的感情和愿望。比如，湖北一位著名的故事婆婆就特别擅长讲述婆媳关系的故事（比如《雷打恶媳妇》《行孝的媳妇》《媳妇弄草包包面给婆老吃》《三姊妹》等），故事中所有不孝敬公婆的媳妇都落得可悲的下场，故事结局基本是一致的：“一金钩子闪，一炸雷，把她（媳妇）打死了。”据一位长期研究该故事婆婆的学者介绍，现实中该婆婆与媳妇的关系就曾非常紧张，可见婆婆在故事中倾注了强烈的感情倾向。
李路阳曾经对一个侗族故事之家进行考察，发现一家三代人各有自己偏爱的故事类型，父亲是退休教师，偏爱侗族历史和文化溯源类的故事；母亲是家庭妇女，偏爱孝道类家庭故事；大儿子是乡镇领导，偏爱笑话和幽默故事；小儿子血气方刚，偏爱英雄故事；20岁的女儿喜欢爱情故事；10岁孙子喜欢机智人物故事；8岁孙子喜欢动物故事。李路阳将之归结为“不同的心理需要导致传承过程中各自不同的心理状态”。但无论彼此偏爱的故事类型如何不同，还是有一些心理愿望是共通的，即所有故事结局都是好人（正面历史人物、讲孝道的子女、英雄主人公、追求爱情的年轻人、机智人物等）取得胜利，或者坏人（反面人物、不孝媳妇、破坏爱情的负面力量、财主老爷等）受到惩罚，或者两者兼有，这些心理愿望在所有故事中都是不变的。
三、精英知识分子对于大团圆的批判
传统戏剧中大团圆故事的泛滥，大概以明清以来为盛。据伊维德考证，明代刊印的元代戏曲，大部分都对原戏进行了改编，其中最重要的改编之一，就是把结尾都改成了大团圆。尤其是臧懋循（1550—1620）所编《元曲选》对原作做了大量改编：“在整出戏中，或大或小的改变都是为了确保该剧能以大团圆的结局收场，就像明代传奇中的‘团圆’场面那样。尽管早期的杂剧可能在结局处留有较大空间，臧懋循则更喜欢大团圆结局。因此，一出戏的第四折即最后一折往往是改编幅度最大的，但前面几折也要做出相应的修改以便为结局的修改做铺垫。”黄冬柏进一步总结说：“中国古典戏曲随着从元代杂剧到明代传奇的发展，以大团圆结尾的固定构成逐渐增多，尤其是进入明万历年间以后，以才子佳人恋爱为题材的作品大量出现，并且形成了必定是才子科举合格得以佳人团圆的固定模式。”
这种“俗套”的结尾模式在当时就曾受到许多精英文人的批判，比如徐复祚（1560—约1620）就曾批评《西厢记》的大团圆结局：“《西厢》之妙，正在于《草桥》一梦，似假疑真，乍离乍合，情尽而意无穷，何必金榜题名、洞房花烛而后乃愉快也。”戏曲家卓人月（1606—1636）也说：“今演剧者，必始于穷愁泣别，而终于团圆宴笑。似乎悲极得欢，而欢后更无悲也；死中得生，而生后更无死也，岂不大谬也！”
最早将戏曲艺术的大团圆结局与中国人的精神气质挂钩的，大概是王国维，他说：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲、小说，无往而不著此乐天之色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，非是而欲餍阅者之心，难矣。若《牡丹亭》之返魂，《长生殿》之重圆，其最著之一例也。”
胡适对此做了进一步发挥，认为“团圆的迷信”乃是“中国人思想薄弱的铁证”：“做书的明知世上的真事都是不如意的居大部分，他明知世上的事不是颠倒是非，便是生离死别，他却偏要使‘天下有情人都成了眷属’，偏要说善恶分明，报应昭彰。他闭着眼不肯看天下的悲剧惨剧，不肯老老实实写天公的颠倒惨酷，他只图说一个纸上的大快人心。这便是说谎的文学。”鲁迅更是把它上升到了“国民性”的高度来批判：“中国人底心理，是很喜欢团圆的，所以必至于如此，大概人生现实底缺陷，中国人也很知道，但不愿意说出来；因为一说出来，就要发生‘怎样补救这缺点’的问题，或者免不了要烦闷，要改良，事情就麻烦了。而中国人不大喜欢麻烦和烦闷，现在倘在小说里叙了人生底缺陷，便要使读者感着不快。所以凡是历史上不团圆的，在小说里往往给他团圆；没有报应的，给他报应，互相骗骗——这实在是关于国民性底问题。”
总之，新文化运动之后的精英知识分子，普遍认为“团圆的迷信”充分暴露出中国人不敢正视现实、直面矛盾，缺少悲剧意识的国民性弱点，是一种自欺欺人的“瞒和骗的文艺”。他们往往从精英文化的角度来看民间文化，用现实主义文学的标准来审视民间戏曲及故事，这么一看一审，处处都是问题。
不过，精英知识分子对大团圆的批判，与其说是出于审美的目的，不如说是出于启蒙的目的。无论是启蒙文学还是革命文学，最重要的是必须确立对社会现状的“不满”主题，唯其不满，才有必要且有可能借助通俗文学形式唤醒民众，以激发其精神、召唤其斗志、奋起改变其现状。而大团圆故事却被认为是粉饰现实、麻痹斗志的文学，这是有悖于启蒙目的和革命目的的，因此遭到精英知识分子的嘲讽和批判，这一点也不奇怪。
还有一个吊诡的现象，往往越是生活富足的精英阶层，越是嫌腻大团圆故事；越是贫苦的下层百姓，越是热衷大团圆故事。这大概也正应了一句俗语：缺什么补什么。从文学鉴赏的角度看，越是理性的知识群体，越倾向于现实主义的文学作品；越是感性的妇女儿童及口头文学爱好者，越倾向于非现实的幻想故事。民间故事和乡村演剧都是幻想色彩浓郁的通俗文化形式，甚至有学者认为，民间故事是刻意与社会现实保持着陌生化的距离：“故事重在强调事件的发生、发展过程，忽视事件发生的地点，最大限度地使事件发生的场所与现实生活之间陌生化、距离化，从而突出了事件的非现实性。”弗洛伊德也说：“许多事情就是这样，如果它们是真实的，就不能给人带来娱乐，在虚构的剧作中却能够带来娱乐。”
由此可见，精英知识分子的现实主义标准与民间文学非现实的幻想性之间，本身就是相互垂直的两套体系，当你用了这一套体系的标准去衡量另一套体系的时候，就只能得出“无价值”的结论。
可是，漫漫历史长河中，毕竟斗争年代少，和平年代多；芸芸众生中，精英阶层少，平民阶层多。于是我们说，越是太平时期，市民社会越发达，文化市场的力量越大，市场需求就越倾向于大团圆故事。对于普通民众来说，他们需要在平淡的生活中注入一些幻想的亮色，不仅需要故事，而且需要能满足他们美好愿景的好结局的故事。所以说，“对于戏曲中的‘大团圆’，尽管鲁迅等新文艺人士深恶痛绝、屡加痛斥，却始终无法动摇其民间根基”。
问题是，我们在多年的文化学习中，逐渐习得了这些文化精英的启蒙判断，认定了大团圆结局与所谓“民族心理”之间的表里关系，普遍将大团圆故事模式误作中国特产，以为对大团圆的追求“反映了整个民族和社会群体的文化心态和民族心理”。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：程浩芯】
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