研究论文

　　（四）对仪式行为及文化传统的影响

　　“音像”在场对史诗演述语境的影响除了上述三个主要方面外，对作为史诗演述语境载体——传统仪式及传统文化也有深刻的影响。上文中提到的“音像”在场者过于侧重某个仪式或仪式的某个过程，都会不同程度地影响传统的仪式语境。如在“非遗”时代语境的影响下，田野研究者对列入“非遗”项目的史诗的重视程度要大于非“非遗”项目。在树枝村录制东巴史诗过程中就出现了这一情况，虽然一开始就强调了仪式的完整性，对所有演述文本都一视同仁，但在具体的仪式过程中还是出现了仪式重心偏向演述史诗的情况。有些拍摄者为了突出异文化特质，在祭天仪式、东巴婚礼、祭自然神仪式中让东巴戴上五幅冠，而民间只有举行禳灾驱鬼仪式才戴五幅冠；有的拍摄者为了达到镜头美感，让演述者摆拍，在丧葬仪式中，让跳东巴舞的东巴们定格，让行进中的抬灵者定格。笔者在贵州苗寨的鼓藏节仪式中亲眼所见这样的“奇观”：在举行砍牛仪式时，摄影师为了把天上的月亮与砍牛者一同放入镜头，让拍摄对象举着斧头足足定格了三分钟。在另外一个苗寨的鼓藏节中也发现了被摄影师改编了的传统——把村寨中杀掉的牛头全部集中在学校的操场中，通过俯拍达到了“震憾”效果。这些“音像”的在场无不在篡改着、侵蚀着传统仪式及传统的地方性文化。

 

　　四、保持敏感性:如何减少音像记录者在场带来的消极影响

　　综上可察，“音像”在场对史诗演述语境的影响主要有积极性与消极性两个方面。研究者及演述者对于史诗演述语境的指向是一致的——都想达到理想的“自然语境”状态。“自然语境是指由惯常的表演者，在惯常的时间和地点，为惯常的观众进行表演。而如果田野工作者以‘调查者’的身份拿着录音机和摄像机出现在表演者和观众的面前，就破坏了自然语境。”但追求“自然语境”永远只能是一个理想，正如我们追求“原生态”的原点，可能本来就没有这样的“原点”。鲍曼认为“自然语境”本身是个“成问题的概念”，与其追求这样一个不切实际的理想目标，不如在田野研究中对民族志工作者的在场对表演的动态过程造成的影响保持“敏感性”。对表演的敏感性由此成为批评的、自反性的民族志的必要组成部分，这不仅仅是在口头文学的研究方面，而是在通过与本土信息提供者的语言互动而进行资料搜集的一切工作中。”

　　对自身在场及带来的影响保持“敏感性”，尽量减少消极性影响，促成积极性影响是“音像”在场者的努力方向。如何在最大限度内保障史诗演述的正常语境，最关键的内因还是在于“音像”在场者或研究者与演述者、受众群体达成信任、融洽的合作关系，而要达成这种关系，积极主动地学习、理解地方性知识是最主要的内因。格尔兹说“钻入土著的脑中”去解释他们的文化。卡尔森（M.Carlson）在评论格尔兹的巴厘岛斗鸡的范例中提及，在格尔兹看来，深入讨论卷入“深度展演”的参与者，对有关文化基本思想和文化符码（code）具有重要的研究意义。从他者视角变成他者与我者视角互位的动态的视角融合中。对于仪式主持者及受众而言，他们的目标指向是通过仪式达成祈福禳灾的宗教功能，而对田野研究者来说，他们更在意获得他们所需要的资料、感受、体验。这种由于文化隔阂导致的目标趋向不一致构成了影响史诗演述语境的内在因素。史诗演述，对于前者而言是信仰，是祭祀仪式，是与神灵同在，对于后者而言，这只是一次文化展演，一次搜集活动，属于局外人。人类学家范•盖内普（Arnold van Gennep）、维克特•特纳（Victor Turner）认为一个传统仪式存在三个结构性阶段，即阈限前、阈限中和阈限后。特纳强调社会文化进程中展演符号的作用，把宗教仪式、朝圣、语词、历史都看作一套互相关联的象征体系，探讨其内在的隐喻、结构和意义。显然，此处的“展演”绝非一般意义上的“艺术类或商业类的表演”，而更接近于有感仪式的文化实践，这种文化实践是基于认同、信仰的情感及行为的参与体验。以禳栋鬼仪式为例，对于仪式主持者及村民而言，仪式前他们还处于世俗空间阶段（阈限前），而进入仪式的除秽、请神步骤后，意味着进入了神圣空间阶段（阈限中），这一阶段是人与鬼神同在，三者之间存在交流关系，如东巴在院子中跳东巴舞时犹如神灵附体全身发抖，村民都在旁边全神贯注，而驱鬼仪式上集体呐喊、叱喝，犹如鬼怪就在跟前，这绝不是在外人故意表演“怪力乱神”，直到仪式结束后才回到世俗空间阶段（阈限后）。而对于田野研究者，如果没有这种文化背景及体验，很难进入仪式阈限的三个阶段，他们对仪式的时间阶段的理解如同看一场演出活动，演出准备到演出结束的一个过程。可以这样说，田野研究者对地方性知识及仪式的了解有多深，就决定了他与仪式语境的融合程度。一个对地方性知识及仪式文化背景毫不了解的人是进入不了仪式语境中的，他在仪式中的存在，犹如一头兀自孤立的另类动物。

　　当然，田野研究者，除了需要深入了解地方性知识外，从内心深处真正尊重演述者及受众群体也是保障仪式演述语境的必要条件。了解地方性知识也有助于促进外来者理解、尊重地方文化持有者，否则所谓的尊重、理解只会变成一种表演性质的外交礼仪而已。譬如一个不知道仪式禁忌的拍摄者，在拍摄时擅自跨过火塘，爬上神龛旁边的神灵空间，随意在楼顶走动，这些行为举止显然是不友好的，与仪式文化语境也是格格不入的。对于任何一个进入仪式演述语境的田野者而言，主动学习、了解仪式禁忌是最起码的田野伦理，也是职业道德；而更高一点的要求是对仪式程序、史诗文本内容有个整体的把握。这些田野知识短板可以通过邀请演述者或地方文化精英的讲述来进行弥补。另外，田野研究者可以通过相互间的交流、互动来深化双方的田野关系，譬如在仪式休息时间，可以把他们拍摄的影像、图片、声音反馈给他们观看、倾听，而完成田野任务回到单位后，田野关系的建立并未结束，把村民照片洗出来寄回村里，在不影响拍摄单位版权前提下，可以把相关影像资料剪辑成光盘回赠给演述者及受众，这对于以后的田野跟踪调查及建立融洽的田野关系是非常有益的。概言之，在仪式里，只要你按下了镜头，你的身份就不只是个拍摄者，而是仪式中的有机构成。在仪式中谁都不是外人。明白这个道理，可以让我们更顺利地进入仪式的演述语境中。

 

　　结语

　　史诗演述传统与现场演述语境存在着“一次”与“这一次”之间的联系与区别，就是说每一次史诗演述都受到传统的制约，但每一次演述活动因不同的时空条件及多种主客观因素而导致演述语境效果存在差异。譬如同样是由同一个东巴主持的祭天仪式，在不同村落、不同时期、不同受众者、不同干扰因素下，其史诗演述语境存在着不同程度的差异，甚至与主持者个人的身份、情绪、演述能力也存在着有机的联系。这就要求音像记录者除了对史诗文本要有全面深入的了解外，对动态的史诗演述中的“每一次”也要保持有效的敏感性，而这种敏感性只能来自多次参与实践中积累的观察与经验积累。

　　上述内容侧重了演述者、受众与音像记录者的对史诗演述语境的主客观影响因素，但最后的数据库录入者、整理者也是不可或缺乏的一个因素。也就是说，史诗演述音像记录文本如何进入数据库，研究者或受众如何有效地查找到这些记录文本，如何有效保证音、影、图、文的整体性效果，尽量保留史诗演述语境？这对数据库制作者也是一个严峻的考验。综上所述，史诗演述语境是一个多元因素构成的文化体系，它也是一个多元因素相互有机联系的可持续的动态过程，由此决定了对史诗语境的理解是一个没有止境的过程。

 

（原文刊于《民族艺术》2018年第5期，注释及参考文献请参看原文）