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摘要：学术界对于女性研究的不重视，导致了学术研究中的女性知识与女性话语的缺失，民间艺术生产中女性艺人的研究更是如此。这种社会科学研究中的不足，源于社会性别制度对于女性的歧视，也与父权制为主导的社会现实、女性从事辅助性工作、不喜抛头露面等有关，其劳作并没有得到相应的关注或认可，导致了学术界及当地民众对女性艺人的选择性“忽略”。考察聊城木版年画生产及传承中女性艺人角色，了解当地女性艺人在年画生产中的性别显现、参与的方式与途径、传承中的角色等，可以发现女性艺人在年画生产中的贡献或者扮演的角色比我们原本所知要重要许多。
关键词：女性艺人；角色归属；聊城木版年画；传承
相当长的一个时期以来，学术界对于女性研究的不重视，导致了学术研究中的女性知识与女性话语的缺失，似乎女性群体被人为地隐匿起来，尤其是表现在关于乡村女性的研究上。现有关于乡村女性的研究多是关于其婚姻或性别对乡村女性的影响研究，或关于女性社会地位及权益的研究，或关于乡村仪式中的乡村女性研究。此外，乡村女性在社会生产中的作用研究也得到了部分学者的关注。而聚焦于民间艺术领域的乡村女性的研究，学者似乎更关注处于社会底层的女性曲艺艺人，少有对民间艺术生产中女性艺人的关涉。
在近些年的研究中，学者普遍意识到研究某种民间艺术形式，既应包括对该艺术形式本体的题材、特点、发展历程及外在语境的研究，也应包括对传承该类艺术形式民间艺人群体的研究，特别是对民间艺人日常生活的观照，唯有如此才能呈现一个活态完整意义上的艺术形式。“这些民间艺术家，他们本身是农民，他们所创造的民间艺术只是他们文化的一部分，也是他们生活的一部分，如果我们不将这些艺术行为和他们的文化模式、他们的生活情境、他们的意义世界联系在一起研究或记录、保护，我们就只能得到一种处于表征形式的艺术外壳，而失去它巨大的文化内涵。”但是就现有的研究成果而言，关于具体艺术形式的研究多于相关艺人的研究，而在为数不多相关艺人的研究中多是围绕男性艺人开展的，少有关于女性艺人的专题研究。在长期以来的社会认识中，乡村女性在内的广大女性“不过是男人的附属物而已，没有独立的人格，没有独立的政治、经济地位”，且文人墨客中罕有为其作传者，故一些关于民间艺术的研究大多对女性的“从属者”角色视而不见。社会性别制度对女性的歧视，影响了人们观察问题的视觉和方法，但是在社会愈加昌明的时下，乡村女性在相关技艺传承及劳动力平衡之间的作用是不应该被忽略的。“对以往民间艺术研究中被遗忘的角落给以关注，对被遮蔽的群体给以再现，对被淹没的声音给以放大”，以呈现女性艺人在具体艺术形式传承的角色与作用，是笔者关注女性在民间艺术生产和传承过程中所扮演角色的初衷。本文以聊城木版年画为个案，以田野作业为搜集资料的主要方法，围绕女性在该民间艺术形式传承和发展中的社会角色与作用展开论述，试图揭示乡村女性在民间艺术形式传承中不容忽略的角色，还原民间艺人群体的真实面貌。
一、聊城木版年画生产与研究中的性别显现
虽然艺术特征及相关技法多有不同，但我国多数地区的木版年画生产都有一个共性，即其生产都是在一个极小的人群与场地范围内实现。极小的人群多是指师徒、父子、家人等，极小的场地多是指自家闲置的房屋，其生产多是师傅带着几个徒弟，或父亲带着妻儿三五人不等在自家房屋内进行，稍有规模的也不过是处于前店后坊的生产状态。此外，其年画生产相关技艺也只是在一个很小的范围内传承，而且从事年画生产的艺人多是集年画写样、木版刻制、年画印制等技艺中的两项或三项于一身，即极少数人甚至个人都可以完成年画生产的全部流程。在年画生产的过程中，年画作坊主多是掌握年画生产技艺的复合型艺人，负责年画生产的大部分事宜。
聊城木版年画是对当下依然在山东省聊城市辖属范围内传承生产的木版年画的统称，分布在东昌府区、阳谷县、东阿县、莘县、临清等区县十余个乡镇的村落中。较我国其他地区的木版年画生产而言，聊城木版年画生产传承最大的特点就是“分工”。此处所用“分工”一词，并非仅仅是指不同人从事不同的生产环节，还特指在一个相当大的区域范围内不同区县的艺人群体分别从事木版年画的不同生产环节。聊城木版年画的生产系统内部主要存在着三个独立的生产环节，依次为年画写样、木版刻制、年画印制，而这三个生产环节分别在聊城辖属多个县区的乡村中开展，其原因在于相关艺人群体就分布在相应的乡村中，而且不同的艺人群体之间极少从事彼此的生产环节。其中，年画写样环节由东昌府区堂邑镇的写样先生完成，木版刻制环节由东昌府区堂邑镇三奶奶庙、许堤口、黄寨子、后杏园、骆驼山等村庄的刻版艺人完成，年画印制环节由东昌府区、阳谷县、临清、东阿县、高唐、莘县等多个村庄的印制艺人完成，把三个生产单元统筹为一个生产系统的是当地的年画店主。其中，写样先生、刻版艺人多数在自己家中完成相应的生产环节，而印制艺人多是到其家附近的年画店中进行印制，聊城在明清两朝辖属的各州县都有规模不等、集生产与销售于一体的年画店，比较大的年画店主要开设在阳谷县张秋镇、聊城县清孝街、大赵庄等地。
此外，在当地的木版年画生产中，又自发地出现了揽头与把头两类中介力量，它们的出现在一定程度上更细化与稳固了当地木版年画生产的分工。揽头是介于年画店主与年画刻版艺人之间的中介人员，其从年画店主手中揽到刻版业务，而后分发给三奶奶庙一带的刻版艺人，并负责在约定的时间内将刻好的版收集整理，如期交付给年画店，且负责有关费用的结算。把头是介于年画店主与年画印制艺人之间的中介人员，代表年画店主对店内大小事务进行管理，包括刻版业务分配、纸张颜料采购、印制艺人管理等。揽头与把头并不是简单的中介人员，而是年画生产中的行家里手，揽头擅长年画刻版，把头擅长年画印制，虽然二者也可以分别归入刻版艺人与印制艺人群体中，但是由于二者并不再将年画刻版与印制作为主要生计，且刻版艺人与印制艺人也将其视为群体之外的人员，故笔者认为其在当地年画生产中是作为独立的群体存在。如此而言，聊城木版年画的生产中就至少存在着写样先生、刻版艺人、印制艺人、揽头、把头等五个独立的艺人群体，其中数量极少的写样先生是年画生产中唯一被称为先生的群体，数量较少的刻版艺人凭借刻版技艺处于生产中的重要位置，数量最多的印制艺人则赖技术含量不高的印制技术处于末端位置，而揽头与把头则在年画生产中处于勾联协调的位置。就性别而言，男性出现在当地年画生产的多数环节，如写样先生、揽头、把头都是男性，且刻版艺人中的多数也是男性，印制艺人中也有相当数量的男性，而乡村女性则大量出现在印制艺人群体中，也有极少数出现在刻版艺人群体中。
但是在聊城木版年画的相关研究中，无论是涉及写样先生、刻版艺人，还是年画印制艺人，研究者有意选用或搜集呈现的资料多是关于男性艺人，其中少有女性艺人信息出现。如写样先生刘凤藻、肖蒲田等，刻版艺人徐金安、王永言、张连陆、景凤德、张驭富、徐凤池、杨金雄、陈庆生、徐鸿宾、徐鸿山、栾喜魁、栾占宽、栾占海、郭春奎、郭贵阳、迟庆河等，印制艺人荣维臣、段存昌、迟连刚等，而涉及到女性艺人时如本文后文指涉到刻版女艺人徐春姐，在相关的资料中也多用“赵善成的媳妇”“徐金安长女”等言语代指，少有其技艺所长、传承状况等记载，这与乡村女性“多是以人女、人妻、人母的身份参与社会经济生产活动”有一定的关系，因为女性在民众传统意识中本没有社会地位的主体性，其身份都是附属于家庭中的男性。如上所言，在现有聊城木版年画的研究中指涉到艺人部分的内容，多是关于男性艺人，这对在年画传承中拥有一定地位和发挥一定作用的女性艺人而言是有失公平的。需要特别说明的是，在聊城木版年画的生产中确有数量不多的乡村女性刻版艺人存在，多集中在原堂邑县黄寨子、三奶奶庙、骆驼山、许堤口一带的村庄中。在东昌府区的梁水镇、军王屯、东阿县的迟庄、临清州的魏湾、莘县的北关等地更有大量的女性年画印制艺人，甚至其数量都超过所有男性年画艺人。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：何志强】
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