|
七、从写意的《梅兰芳》到写实的《风雪夜归人》
由于坚定地把剧目生产作为检验艺术院团专业水平最具体的标志，广州的舞剧创作在实现由《安娜·卡列尼娜》至《玄凤》的“本土化”之后，进一步向“三精化”（即思想精深、艺术精湛和制作精良）攀登。在2000—2010的十年间创排了两部十分优秀的芭蕾舞剧——分别是创作于2001年的《梅兰芳》和2009年的《风雪夜归人》。舞剧《梅兰芳》是为纪念梅兰芳先生逝世四十周年而创作的，总导演是加拿大籍华人编舞家傅兴邦。据担任编剧的著名舞评家胡尔岩回忆，她写的是她心目中的“梅兰芳”而非泛指的“梅兰芳”，便彻底打破原先“一序六场”的框架结构，将全剧最终以“梅”“兰”“芳”三段体结构定稿——没有烦琐的细节与曲折的故事，更多的是编剧心目中的“梅兰芳”，即梅兰芳不仅仅是一位美男子，更是一位具有云水风度、松柏精神的艺术大师。
李承祥评论：“梅兰芳的舞台形象是由五位演员共同完成的。其中一位男演员扮演现实生活中的梅兰芳，四位女演员分别扮演梅兰芳在四部京剧中所塑造的四个不同的角色——即《霸王别姬》中的虞姬、《宇宙锋》中的赵艳蓉、《贵妃醉酒》中的杨贵妃、《穆桂英挂帅》中的穆桂英。这种形象设计，使人们可以欣赏到梅先生戏里戏外的整体艺术形象，非常丰富多彩，同时也为芭蕾舞女演员足尖技巧的运用找到了理想的依据。”他还指出：“京剧艺术被视为中国的‘国粹’，而芭蕾舞亦称得起是西方艺术中的‘瑰宝’，它们都有几百年的发展历史，二者有着决然不同的艺术体系和审美标准。舞剧《梅兰芳》的编导和演员所面临的挑战，就是要将中西两种舞蹈文化融合起来，创造出一种新颖的肢体语言风格，以适应剧中人物的形象要求……一部中国题材的芭蕾舞剧能否成功并获得广大观众的认同，在相当大的程度上决定于编导和演员在‘融合’上所表现出的功力——‘融合’绝不是两种艺术生硬的拼贴，也不能简单理解为‘上肢动作以京剧为主，下肢动作以芭蕾为主’，应该是在人物情感和表达上使两种艺术‘水乳交融’，形成独特的舞蹈文化氛围。”李承祥的评析涉及该剧的“结构”与“语言”，其实也是对“广芭”自《玄凤》启程的“民族芭蕾舞剧”创作最深刻的提醒。
笔者认为，将梅兰芳塑造的虞姬、赵艳蓉、杨贵妃和穆桂英等京剧艺术形象作为该剧结构的基本形态是相当有价值的。舞剧从梅兰芳的视角切入，通过其对四位旦角进行造型形态的设计，最终呈现了“梅派”的艺术风格。此处的舞剧“主题动机”将梅兰芳和四位旦角的“互动关系”代入，是极具语言的创意并具有“语言上升为结构”的意义——剧中成为舞蹈语言的某一人物的具体动态可以作为动作语言设计的主题动机，而作为舞剧结构的某类人物的互动关系同样可以作为这类主题动机，这样就可以规避“舞剧语言”的拖沓与琐碎。当然，梅兰芳与四位旦角的“互动关系”作为“主题动机”并非一蹴而就的，而是逐渐变化、发展而来的。其中涵盖了梅兰芳为各旦角设计的造型，涵盖了梅兰芳不同旦角扮相的动作形态和特定戏剧情境下各旦角形象的塑造……梅兰芳与其塑造的旦角形象构成的“互动关系”，使得舞剧除了在情节构成上具有“戏中戏”的特征外，也在人物形象上具有了“身外身”的特征——由梅兰芳“真身”与“扮相”所构成的“双人舞”作为全剧的基本结构形态，使舞剧《梅兰芳》真正成了具有舞蹈特性的戏剧。
在芭蕾舞剧《梅兰芳》之后，“广芭”另一部有影响的作品是依据吴祖光先生话剧改编的同名芭蕾舞剧《风雪夜归人》。这部舞剧同样由创编了《梅兰芳》的傅兴邦创编，在2010年举办的第九届中国艺术节中荣获第十三届“文华大奖”——是本届“文华大奖”中唯一的舞剧作品。笔者作为编剧，在改编中最重要之处是将男主角魏莲生形影不离的“跟包”——中年男人李蓉生改为女性的“蓉儿”；“蓉儿”的身份是默默喜欢且紧紧跟随莲生的戏班丫鬟。这一调整是受到歌剧《图兰朵》的启发，并且这一调整对于舞剧而言是极为重要的。具体而言，《图兰朵》中的男主角鞑靼王子卡拉夫火热追求图兰朵之时，却忽略了身边对他始终如一的侍女柳儿，而“蓉儿”所承担的戏剧任务与柳儿相类。然而，笔者的这一调整，并非为了使得舞剧的戏剧冲突在“三角恋”中得到深化，而是旨在保持“蓉儿”对莲生的这份单纯且纯粹的爱，与此同时以其人性的清纯见证玉春与莲生的爱情。“编导成功地完成了舞剧叙事的重要任务，人物关系在花园、苏府堂会和歌舞厅等场景的变化中清晰地交代了出来。可以看出，编导对莲生和玉春的双人舞编创极为用心，甚至可与《罗密欧与朱丽叶》‘阳台双人舞’相媲美。”刘晓真指出：“在这个创作观念莺燕缤纷的时代环境中，《风雪夜归人》的到来带来某种回归的意味——一种现实主义情结的回归。很显然，和八十年代取材现当代文学名著的芭蕾舞剧相比，《风雪夜归人》没有以人物心理的演进结构替代故事情节的结构，而是在原著情节基础上，以肢体语言的独特性深化人物内心，这种遵循苏联现实主义的创作模式倒是让没有读过原著的人通过舞蹈的形式接近了剧作。”芭蕾舞剧《风雪夜归人》“致敬经典”的态度与“广芭”此前创排《安娜·卡列尼娜》的态度是一脉相承的。
八、古代人物的“现代性”与现代人物的“现实性”
新世纪的头十年间，也是在“广芭”创排芭蕾舞剧《梅兰芳》至《风雪夜归人》的十年间，还有两部在广东舞剧视域内构成“现象级”的舞剧，这便是广东实验现代舞团创排的《梦白》和广东歌舞剧院创排的《骑楼晚风》。前者的“现象级”，在于它是“中国现代舞”类别中第一部真正意义上的舞剧；后者的“现象级”，在于除深圳之外的“广东舞剧”也开始关注现实题材，并且这也是广东歌舞剧院自《南越王》《风雨红棉》之后的又一次题材转型，体现出“岭南文化”的当代风俗。也就是说，表现地域风俗（广州风情）的舞蹈创作，既往大多是“舞蹈诗”这一大型体裁的用武之地；现实题材的舞剧创作能同时体现浓郁的地域风俗，《骑楼晚风》是第一部，另一部是若干年后出现的表现上海风情的《一起跳舞吧》。
《梦白》创排于2002年，据说是为纪念唐代大诗人李白诞辰一千三百年而作。它的总编导是时任广东实验现代舞团团长兼艺术总监的高成明，和他一起编舞的侯莹、刘琦、龙云娜都是久经沙场、颇负盛名的中国现代舞者。与《九歌》《神话中国》相比，《梦白》之所以被认为是真正意义上的“舞剧”，在于它的主人公是贯穿全剧始终的，是如我国清代戏曲理论家李渔所说的“只为一人一事而设”。可以说，《梦白》是该团在《神话中国》问世十年后再次触及中国传统文化的母题，用高成明的话来说，此举是想“寻找一个能让人穿越中国某一文化特质的时空隧道。”《梦白》作为舞剧其实是“舞蹈诗剧”，它的四个篇章分别是《白之仙》《白之狂》《白之醉》和《白之愤》：高成明垂青于在《白之仙》，五六名舞者着白衣，围绕着站在台中一小圆台上的舞者行走，飘行的舞步加上胸臂的盘拧，似乎要借助“自然”来表现一种“超然”。侯莹的舞者弃“白”就“黑”，这是她所理解的《白之狂》，狂不仅在于李白自称“我本楚狂人”，还在于演绎的现代舞者进入创作时的心理状态，在于他们力求穿越“中国文化特质”的心理状态。刘琦将《白之醉》带到了现代酒吧，舞者当然也就“多彩”起来，酒吧“散发者”的“蹦迪”比自己的“弄扁舟”有更强烈的个性张扬。《白之愤》被龙云娜阐释为“上又上不去，下又下不来”的生存状态，而这大概是摆脱了“我是谁”追问的现代人，想选择“我成为谁”却又无从选择的处境……总之，《梦白》的要义是以“白”入“梦”，仍然是沧海志、侠客义，是难摧眉、不折腰，是“散发弄扁舟”“且浮一太白”。
作为广东省歌舞剧院改革开放以来第三部有影响的舞剧作品，《骑楼晚风》是既体现出都市文化情趣又体现出岭南文化品位的现实题材舞剧。这部舞剧初创时取名《王阿婆和许老头的故事》，虽然是将编导王舸和编剧许锐的姓氏嵌入其中，但其实是借“阿婆”和“老头”的“夕阳红”来讲述“广州风情”。冯双白评论道：“我们提倡文学艺术要贴近现实生活，不过真正能够贴近现实生活的舞蹈舞剧作品却相当罕见。所以《骑楼晚风》这出现实题材舞剧的出现令人无比的兴奋……现实题材创作要求编导打破传统舞蹈语言的风格特征，寻找特定舞蹈语汇与现实人物之间的契合点。从以上的角度看，舞剧《骑楼晚风》文学立意明确，两个老人之间的微妙情感状态是一种观众有兴趣的‘故事’，也是当下社会生活中值得关注的生存现状。”关于该剧寻找特定舞蹈语汇与现实人物之间的“契合点”，冯双白写道：“从舞蹈肢体语言编排的角度看，王阿婆和许老头的动作都带着一股子倔劲儿——含胸、弓背的造型，略带机械性的甩臂，猛然间停顿下来僵直在一个特定角度的头部，快速在身体两侧甩动并收回的手臂，微微弯曲甚至有些踉踉跄跄的步伐，这一切，都让人物的形象生动而独特，人物的个性鲜明。”除了“舞蹈肢体语言的编排”，冯双白还指出：“《骑楼晚风》充分发挥了现代舞剧艺术舞台空间自由转换的功能……奇妙的舞蹈空间意识，在《骑楼晚风》里还通过肢体动静对比的手法传达出来，很有意思。”
九、舞剧情怀聚焦中华民族的“浴血奋斗”
2014年，国家艺术基金正式启动，民族舞剧《沙湾往事》成为首批获得资助的大型剧目，此后又进一步获得“滚动资助”；2018年，又有民族舞剧《醒·狮》和芭蕾舞剧《浩然铁军》成为资助项目。创排这三部舞剧的广东歌舞剧院、广州歌舞剧院和广州芭蕾舞团成为新时代岭南舞蹈语境中大型舞剧创作的主力军。
由周莉亚、韩真担任总编导的《沙湾往事》，先后荣获第十五届“文华大奖”和中宣部“五个一工程奖”。舞剧《沙湾往事》的编剧唐栋称该剧是“尘封在岁月里的悲欢往事！”看过舞剧《沙湾往事》，你就会懂得“广东音乐”与番禺沙湾的姻缘和渊源，就会懂得沙湾的“何氏三杰”与前述“广东音乐”的关联如同华彦钧和他的《二泉映月》。“双人舞”是舞剧艺术最重要的叙述手段，《沙湾往事》的四个人物因种种情爱纠葛形成不同的“双人”配置，成为这部舞剧丰满着形象、充实起性格、洋溢出感情的有效手段和华彩舞段。剧中最精彩的舞段便是何柳年由一曲《雨打芭蕉》而冥想外化的“听雨舞”——观众们从“听雨舞”感受到一种岭南的“乐韵美”和“女人味”，这段“听雨舞”其实不只是强化舞剧“岭南风情”的需要，它之所以必要而且重要，一是在这一幕中要引出何柳年对许春伶的思念，为两人的相遇做“桥段”；二是要形成与“赛舟舞”的互映互补，使舞剧的舞风有张有弛；三是要体现创作追求的一致性，这便是以音乐人“冥想外化”的方式来构思“桥段”并推进剧情。全剧的终结也是第四幕的主体部分，是在《赛龙夺锦》的演奏中出现“赛舟舞”。在这舞剧涌现的“高潮”中，我们仿佛看到人物“冥想外化”的乐思就是民族精神的伟力，看到编导“外化冥想”的理念已经从技法升华为语言，凝聚成精神，充实于想象。
与《沙湾往事》反抗入侵者的主题相一致，民族舞剧《醒·狮》（总编导：钱鑫、王思思）表现的也是反抗入侵者——反抗的是近代以来最早撞破我国国门的英军入侵者，即历史上“三元里民众的抗英义举”。《醒·狮》标题中的“醒”字隐喻着该剧的主题，但是舞剧基于自身的艺术规律最终聚焦的还是一个“狮”字。以笔者之见，以醒狮作为舞剧的创作题材是极为贴合舞剧艺术规律的明智之举，这一是在于“南狮”自身的“可舞性”，二则在于舞剧叙事所处的语境——那个因抵制“鸦片贸易”却引发强寇入侵的广州城郊“三元里”。随着剧情的推进、戏剧情节的发展，阿醒与龙少因“争霸狮王”成为了势均力敌的“男首席”，而这种并非“三角恋”的“双男首席”与“女首席”的人物设置，使得该剧的戏剧情势显得尤为独特。全剧以序幕《起势》、一幕《探青》、二幕《醉睡》、三幕《入阵》、四幕《发威》结构。面对侵略，“斗勇”乃身外之事。然而，何以能将双方的“斗勇”转变为“携手”呢？此时，编导将这一重任交付于女首席凤儿的肩上——凤儿化身为“引狮人”，使得双方化干戈为玉帛，但自己却献出了宝贵的生命；彼时，始终要求阿醒隐忍的醒母，擂响大鼓，鼓动万众携手“出狮”——“出师”！就是“冒着敌人的炮火，前进！前进！！前进进！！！
《浩然铁军》虽然是芭蕾舞剧，但表现的也是民族觉醒的奋起情怀。该剧由笔者担任编剧，前期编导为张建民和吴蓓，终稿编导为舒琴和汪洌。《浩然铁军》演述的是那个有口皆碑的“刑场上的婚礼”的故事，构成该剧的四幕是《叛逆闺秀》《贴心姐妹》《劫“狱”女侠》和《赴义情侣》，从场名中就可以看出陈铁军只有24岁的“花季人生”的奋斗轨迹——一条“浴血奋斗”的轨迹。青年舞评人董丽认为：“就题目而言，显而易见，舞剧是从封建时代下女性（女主人公陈铁军）的生存本相入手，通过经历认识自我、塑造自我的精神成长阶段，最终完成自我生命的涅槃……女性情怀书写下的这部舞剧，既彰显着女性的自省意识，也蕴含着对女性情感世界的温情关照；既有对残酷战争背景下的美好进行体察和感悟，也有站在自我生命的价值立场上寻求作为女性生存的意义和价值。它对于女性心理、情感空间的塑造所形成的审美张力、对女性生命本原的丰沛感知，成为舞剧《浩然铁军》最动人心魄之处。当舞剧尾声，我们看到铁军手挽周文雍并肩伫立于刑场之上的时候，她所散发出的人性光辉，使之生命充满了伟大的意义！”
十、展望：继续处于舞剧创作“领跑”的第一方阵
实际上，广义的“岭南文化语境”，就区域文化而言应包括“两广”和海南。但就大型舞作（包括大型舞剧和大型舞蹈诗）创作来看，海南起步较晚，较有影响的是大型舞剧《黄道婆》和《东坡海南》（均由海南省歌舞团创作），以及大型舞蹈诗《达达瑟》和《黎族家园》（均由海口市歌舞团创作）；而关于广西的创编，曾有专论《八桂文化语境中大型舞作的艺术想象》加以阐述——就总体而言在形态上是大型舞剧和大型舞蹈诗并举，而就题材而言是舞剧多涉“古代民间传说”、舞蹈诗则多取“当代民俗风情”。就本文的评述来看，广东的大型舞作以舞剧为重，虽然也有包括《潮汕赋》在内的舞蹈诗，但似乎都没有产生更广泛的影响。纵观广东的舞剧创作，大致可分为以下几类：一是区域的古代历史文化，似乎仅有《南越王》；二是区域的民俗风情文化，本文未能评述，但深圳市龙岗区创作了一部表现客家文化的《大围屋·雪娘》，因影响有限故没有提及——也因此可看出广东舞剧创作对民俗风情文化的忽略；三是区域的反抗列强文化，如《虎门魂》《三家巷》《沙湾往事》《醒·狮》等；四是区域的红色革命文化，如《星海·黄河》《风雨红棉》《浩然铁军》等；五是区域的当代都市文化，如《一样的月光》《四月的海》《深圳故事》和《骑楼晚风》等。其余由广州芭蕾舞团创编的《安娜·卡列尼娜》和广东实验现代舞团创编的《梦白》，只能说体现出这一区域文化的开放内质。
通过上述分析，我们有理由对“岭南文化语境中大型舞剧的文化想象”寄予厚望，这个理由基于以下几点：其一，广东的舞剧创作已然确立了“表意优先”的理念——不仅军旅舞剧创编的《虎门魂》《三家巷》如此，地方院团创编的《沙湾往事》《醒·狮》也能很好地将“广东音乐”“潮汕英歌”与“南狮”等服从于情节构想和形象塑造。其二，广东的舞剧创作具有鲜明的“爱国主义”精神，从前述区域的“反抗列强文化”和“红色革命文化”的多部舞剧都可以看到这一点，而这是我国自近代以来百年屈辱、百年抗争、百年奋起中最需培植的民族精神。其三，广东的舞剧创作具有强烈的“现实感”和“开放性”。这一点，可以说也是近代以来“岭南文化”所具有的“正能量”和“高品质”。笔者在酝酿《改革开放以来十大革命历史题材舞剧述评》和《改革开放以来十大现实题材舞剧述评》之时，发现在两个“十大”中广东舞剧都各占了五分之一——前者是《星海·黄河》和《风雨红棉》，后者是《深圳故事》和《骑楼晚风》；这足以体现出广东舞剧强烈的现实感，并且这是一种极具开放性的现实感。其四，广东舞剧创作体现出创编的“前沿意识”和“精品意识”。这一点，从近年来《沙湾往事》《醒·狮》和《浩然铁军》等广东舞剧创编在全国舞剧创作中继续处于“领跑”的第一方阵，就能明显感受到这一点。我们当然希望这种状态及促成这种状态的“前沿意识”和“精品意识”能继续保持和不断光大——这也是我们对广东舞剧创作最真切的展望。
（本文刊载于《民族艺术研究》2020年第1期，注释从略，详见原刊）
继续浏览：1 | 2 | 3 |
文章来源：中国民俗学网
【本文责编：何志强】
|
