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四、《虎门魂》高扬“岭南文化”近代以来的精神特质
关注现实题材的表现，其实是“广东舞剧”一个非常鲜明的创作追求——比如20世纪50年代初由梁伦主创的《乘风破浪解放海南》。随着新中国的成立，中国共产党由革命党而成为执政党，我们的舞剧创作仍然从既往的“现实题材”、现在的“革命历史题材”中讴歌需要光大的“现实精神”——20世纪50年代末，由查列领导的原广州军区战士歌舞团创排的《五朵红云》，就是在全国具有影响的、既有地域特色又有时代精神的舞剧佳作。在1997年举办的“全国舞剧观摩演出”中，该团创排的舞剧《虎门魂》（总编导郭平、李华）囊括了六项大奖。而与此同时，许多熟知中国当代舞剧史的研究者关注的问题是，曾以《五朵红云》攀上“革命历史题材”舞剧高峰的“战士歌舞团”，是否在思考“岭南文化”语境中的舞剧建设问题——舞剧《虎门魂》是不是他们在题材选择方面的一次“自觉”？
毫无疑问，舞剧《虎门魂》的题材选择是自觉的并且精准的。这个“精准”，在于它是中国近代革命史的先声，也是近代以来“岭南文化”的精神特质——这个特质就在于中华民族在近代以来的百年屈辱、百年抗争、百年奋起；同时，这个“精准”还在于，它是中国共产党在1921年建党后最深厚的群众基础和最现实的革命目标。该团在《虎门魂》之后创排的舞剧《三家巷》，以及最近以来既“叫座”又“叫好”的《沙湾往事》（广东省歌舞剧院创排）和《醒·狮》（广州市歌舞团创排），似乎都在表现“岭南文化”这一近代以来的精神特质。在这个意义上，《虎门魂》对于“岭南文化”语境中这一精神特质的高扬，其“首创之功”功不可没。
与许多津津乐道于主人翁个人命运的舞剧不同，《虎门魂》从立意之始便决定了其“史诗”的性质——炮长及其恋人渔女作为舞剧男、女首席的艺术价值，在于他们是“民族豪气”这一历史价值的亮点。为此，该剧的每一场景都关乎“民族豪气”，也都使大型群舞有用“舞”之地——在以虎门群众为主体的大型群舞的动态交织、队形变幻和情绪渲染中，观众会与之一起缅怀、一起哀痛、一起狂欢、一起憧憬、一起宣誓、一起怒吼……事实上，舞剧《虎门魂》在渔女和炮长形象的塑造上是下了功夫也见出功力的。饰演渔女的刘晶以其高超的舞艺成为观众心中永远的舞影。在我看来，一个成功的舞剧性格，不仅在舞剧情节的推进中展现而且推进着舞剧情节。刘晶饰演的渔女，是凝结为舞剧内核的舞剧性格，其卓尔超群的独舞和与炮长那天衣无缝的双人舞中得到精彩的体现。
相隔大约15年后的2011年，该团又创排了表现“百年屈辱、百年抗争、百年奋起”这一精神特质的舞剧《三家巷》（总编导徐成华、闫兵），该剧在第八届中国舞蹈“荷花奖”评比中荣获“舞剧金奖”。全剧共分为五幕：《萌动》《纠结》《抗争》《历练》《献身》。实际上，舞剧场景的时空切割，当然首先是戏剧情节的叙述节点，但同时也不能不考虑人物性格的成长性和事件情境的衬托性。可以说，这部舞剧场景的得当安排，使得人物性格得以较好地成长。事件情境的衬托和人物性格的成长都不能脱离地域风情而存在。对于地域风情的精准把握，既有助于增强舞剧人物的文化个性，又能够增强该剧的地域风情。
可以说，舞剧《三家巷》是一部拥有“好戏”的作品，其鲜明的人物性格、有机的人物关系，使得该剧具有更多值得其他舞剧借鉴之处：第一，个性化的语言。舞剧《三家巷》既精准地定位了剧中的人物性格，又为这些人物找到了符合他们各自性格的动态语言。第二，本体化且本色化的舞蹈叙述。该剧既规避了哑剧叙事的窠臼，展现了清晰的剧情、流畅的舞蹈，又在各编导“本色”的叙事方式中，彰显了人物的“本色”。第三，“剧诗化”的舞蹈结构。该剧的结构可以说是纯正的舞蹈结构——“戏”的意蕴蕴藏于舞蹈语言之中，“戏”的冲突蕴藏于舞蹈叙述之中，而“戏”的张力则蕴藏于舞蹈结构之中。另外，还需要指出的是，该剧的舞剧音乐由杜鸣等人创作，这也从侧面加强了舞剧语言的个性化、舞剧叙述的本色化以及舞剧结构的剧诗化。
五、“岭南文化”语境中的“革命历史题材”舞剧
虽然故事本身并不直接关联“革命历史”，但就其置身的时代背景而言，舞剧《三家巷》也与“革命历史题材”有些牵连。在原广州军区战士歌舞团创排舞剧《虎门魂》之际，为迎接新中国成立五十周年，广州市歌舞团于1999年创排了革命历史题材的舞剧《星海·黄河》，担任总编导的是文祯亚。
其实，用舞剧去表现音乐家的作品并不乏见。我国舞剧就有表现聂耳的，有表现阿炳的，还有表现梅兰芳这样大戏曲表演艺术家的；后来，还有舞剧编导更是将“歌仙刘三姐”也用舞剧表现。实际上，舞剧《星海·黄河》的“黄河”，是拥有双重隐喻内涵的：其一，作为它的本原，它就是沉淀着中华民族千百年来拼搏史、苦难史的黄河之“水”；其二，它又是劳苦大众苦难深重的黄河之“唱”（《黄河大合唱》）。黄河之“水”和黄河之“唱”相互碰撞、相互激荡，在中华民族精神的张扬中走向永恒……选择音乐和音乐家作为舞剧阐释的对象，我们很容易联想到音乐和舞蹈的关系。有人说“音乐是舞蹈的灵魂”，有人说“音乐是舞蹈的翅膀”，而舞剧《星海·黄河》是在编舞方法上对音乐的构成加以关注，形成了“双重意象的舞蹈织体”这一形态特征。由于该剧采用星海“第一人称”的陈述视角，在编舞方式上主要呈现为“主调舞群织体”——所谓“舞群”，笔者把它视为舞台上可以相对区分开来的“独立视觉单位”；“主调舞群织体”意味着编舞的“织体”关系在主部舞群（这通常由星海担当）和副部舞群中形成，其间有主副反衬、主副追随、主副交融、主副共鸣等等。许多大群舞作为星海这一舞剧首席的副部，通常是在两种意象中展开：一是星海激荡于内的内心视像，一是星海感受于外的外在景象……外在景象向内心视像转化并外化，于是舞台上出现了“可视的”音乐！
所谓“可视的”音乐，是指编导运用一组身着紧身衣的舞者来比拟“音符”。虽然变换舞者紧身衣的色彩来抒发某种情调体现出编导的智慧，但也往往会在“情调”的氛围中忽略“动势”的力量。如梁伦评论道：“该剧的思想主题仍不够突出、且有待加强。它着重展现了劳苦大众的苦难深重，但却极少有展现抗击日寇的戏剧情境，更不用说‘黄河怨’这一典型形象的塑造……在我看来，第五幕是整部舞剧需要着重处理的。在这一幕中，假若音乐语言能够得到肢体动作的呼应，进而将《怒吼吧！黄河》和《保卫黄河》的精神淋漓展现，舞剧达到高潮，那么整部舞剧将给人以欢欣鼓舞，而非低沉压抑之感。”也就是说，我们舞者最终出现的“红色音符”，仅靠色彩情调还是不够的，还要在“动势”上去下功夫。
创编革命历史题材的舞剧《星海·黄河》后，文祯亚再接再厉创编了《风雨红棉》——此时他已调入广东歌舞剧院，使该院在《南越王》创排15年后的2004年，以革命历史题材体现了近代以来“岭南文化”的革命精神。对于这一时期较多出现的革命历史题材的舞剧，闻雪认为：“相比之下，《风雨红棉》显得更为浪漫、唯美和人性化。其实，《风雨红棉》和当年的双人舞《刑场上的婚礼》在故事容量上是一样的，但《风雨红棉》将内容细化，增加了可以浪漫和唯美的空间，使陈铁军、周文雍从相知、相隔到相约的过程变得清晰，也使人物形象的塑造更加丰满。”所谓“是浪漫的”，是指“它以象征性手法展现了舞剧的核心，即‘婚礼’——而且是三次婚礼。其中‘禁锢婚礼’是编导精心增设的情节……没有‘禁锢婚礼’，此后的‘精神婚礼’会显得突兀，作为舞剧核心的‘刑场婚礼’也会缺少呼应和铺垫。”所谓“是人性化的”，是指“它大胆地凸显革命先烈的人性光辉。双人舞精彩地表现了二人那‘欲爱不可、欲罢难能’的矛盾心理，令英雄人物有血有肉，更加真实可信。”
其实，无论是《星海·黄河》中的冼星海，还是《风雨红棉》中的陈铁军和周文雍，我们舞剧的“革命英雄”塑造已然摆脱了“革命样板”高、大、上和红、光、亮的模式，而这在我们“岭南文化”语境的舞剧创作中显得尤为有血有肉、有情有义。
六、“广芭”是岭南文化语境中不可小觑的“舞剧力量”
在20世纪90年代中期，继中央芭蕾舞团、上海芭蕾舞团和辽宁芭蕾舞团之后，张丹丹领衔在广州成立了芭蕾舞团。张丹丹非常清楚，舞剧作品是检验院团的具体操作，广州芭蕾舞团基于自身独特的处境，必须要创作出高质量的作品以立稳脚跟。
当我们注意到“深圳舞剧”以对现实题材的关注体现“新岭南文化”风貌之际，“广芭”却在艺术作品的生产上追求“深圳速度”——当然，这是一种“出精品、快出品”的追求。1994年建团后才两年，“广芭”就晋京演出了芭蕾舞剧《安娜·卡列尼娜》。这部由法国著名编导安德烈·普罗科夫斯基创编的作品，一晋京就为“广芭”带来了极佳的声誉（应该也是开了这类编创之先河）。著名舞剧编导李承祥观摩该剧后写道：“‘广芭’初次亮相北京，便获得成功，赢得诸多赞美……其中，以《安娜·卡列尼娜》的成功尤为彰显该团的水平和实力……该剧的成功主要是安娜这一舞剧形象塑造的成功……舞剧首要考虑的便是何以能通过安娜的美好形象进而展现其精神上的美；应该说，编导以七段双人舞，成功地塑造了安娜美好的艺术形象和不平凡的个性特征。”笔者认为该剧从编舞理念上完全不输这几年来华演出的鲍里斯·艾夫曼的同名芭蕾舞剧。并且，前者比后者在安娜的形象塑造上更具美的魅力、也更具悲剧的力量。
李承祥具体分析道：“在滑冰场中，渥伦斯基与安娜有一段双人舞，此时渥伦斯基向安娜表达爱意，这令安娜惶惑不安，符合人物的生活逻辑和心理逻辑；紧接着，舞剧中又出现了三段大的‘双人舞’，它们分别表现了安娜与渥伦斯基幽会时的心路历程、二人坠入爱河以及相拥而舞……笔者尤为青睐编导构思的这段事关男女主人公幽会时的双人舞：首先，安娜的快速旋转在渥伦斯基的个人独白中被牵引出来；紧接着，便是爱意绵长、互诉衷肠的‘热恋双人舞’，最后以哑剧的表演结束于床边……淋漓地展现了安娜初尝恋爱时的陶醉和忘我之情。”应当说，李承祥的舞评写得极其精彩，当然这也说明了“广芭”所创排的《安娜·卡列尼娜》的光彩——虽然“安娜”并不直接关联“岭南文化”的语境，但广州生长出“广芭”已注定岭南文化语境中的“舞剧”要出现“新质”了。
果然，在《安》剧晋京的翌年，“广芭”再度晋京参加“1997’中国歌剧舞剧年”的展演活动，这次展演的是大型民族芭蕾舞剧《玄凤》，总导演是张建民，而作曲是曾担任《鱼美人》《红色娘子军》主创的杜鸣心——可见“广芭”这次创排的“用功”之深。《玄凤》初演时叫《玄色凤凰》，是张建民由敦煌壁画《九色鹿》激发灵感后创编的舞剧。“《玄色凤凰》全剧共分《林中凤》《梦中凤》《画中凤》《火中凤》四幕……在群舞‘凤凰来仪’之后，便是玄凤的独舞，这段独舞流畅舒展、令人产生审美的愉悦感。不难发现，在这段独舞中，编导不仅融入了敦煌飞天的舞姿和长长的绸带，还从太极八卦中汲取灵感，将太极八卦中的黑、白双鱼组接成波浪形的长绸，从而生成‘凤凰’的翅膀……在舞剧中，随着绸带色彩的不断变化，‘凤凰’的舞蹈也随之演绎着不同的场景和情态，而绸带的色彩则烘托和暗喻着戏剧情境的变化和发展……”在《玄凤》中饰演“皇帝”的舞者朝乐蒙回忆道：“在我团排练演出的两部芭蕾舞剧中，民族芭蕾舞剧《玄凤》中的皇帝和古典芭蕾舞剧《天鹅湖》中的王子均是由我所扮演的。对于这两部舞剧，在我看来有一处尤为相像，那就是她们的人物形象和文学结构：女主人公都是一种羽鸽形象，她们是美丽、忠诚与善良的象征；而男主人公则是为了衬托女主人公而存在的。除此之外，舞剧表现的主要内容也都是男女主人公之间浪漫而凄美的爱情；当然，两部舞剧也有诸多不同之处，其中以戏剧冲突的处理尤为不同——它们虽然都以恶势力作为爱情与正义的对立面，并且用以衬托美与善。但是，舞剧《天鹅湖》是纯粹的浪漫主义戏剧人物，而《玄凤》的人物性格与情感则更为复杂和多面，其现实主义色彩更为鲜明。”引出这一段是想说明，从20世纪50年代的《鱼美人》到90年代的《玄凤》，我们的民族芭蕾舞剧创编总是在自觉或不自觉地以《天鹅湖》为坐标。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：何志强】
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