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摘要：随着对于非物质文化遗产的认识不断加深，非物质文化遗产的保护，正从“静态留存”转向“活态保护”。在这一过程中，现代视觉媒体的参与可以弥补传统保护方式的不足。本文以三部动画电影《女娲补天》《擒魔传》《画的歌》为例，探讨了口头传统类、表演艺术类以及民间美术类非物质文化遗产“活态”保护中的新途径。
关键词：非物质文化遗产；活态保护；动画电影
非物质文化遗产指“被各社区、群体，有时是个人，视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能以及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所。这种非物质文化遗产世代相传，在各社区和群体适应周围环境以及与自然和历史的互动中，被不断地再创造，为这些社区和群体提供认同感和持续感，从而增强对文化多样性和人类创造力的尊重。”按此定义，非物质文化遗产主要包含以下内容：1.口头传统和表现形式，包括作为非物质文化遗产媒介的语言；2.表演艺术；3.社会实践、仪式、节庆活动；4.有关自然界和宇宙的知识和实践；5.传统手工艺。
目前，对于非物质文化遗产的认识已经摆脱了“文化残留物”的层面，而更加关注对其“活态”保护途径的探索。所谓“活态保护”，是与“静态保护”相对应的概念。以往传统的“静态保护”措施，如口头传统的文本记录、传统手工艺的博物馆展示，虽然对非遗事项起到了一定的留存作用，却将该事项从所属的“文化空间”中孤立出来，截断了其在生活中的源流，割裂了其与传承人之间的关联，固化了其发展与变化的趋势，难以凸显非遗较之于物质文化遗产所具有的“非物质”的特殊性。因此，在目前的非遗保护中，需要从非遗的特性出发，将生命原则、创新原则、整体原则、人本原则、教育原则相结合，确保被保护对象不仅仅是被留存，而是继续保持“生命力”，在此基础上拓宽保护范围，探索保护途径。
在非遗的“动态”保护途径中，纪录片作为现代视觉媒体比较早地得到了应用。如以“非遗”民族志纪录片以及“非遗”民族学纪录片为代表的人类学纪录片，以及多见于大众传媒的商业类纪录片。然而，对于文化表现形式类的非遗，单纯依靠纪录片的模式，似乎不足以使其获得整体性的“活态保护”，譬如以民间美术作品为记录对象的非遗纪录片，对特定作品的展现依旧无法摆脱“静态”模式。而近年来，剧情类电影也开始吸收非遗元素，如《千里走单骑》中的傩戏、《雪花与秘扇》中的女书，但是总体而言，这一类非遗事项的作用，更多地停留在符号借用或是叙事衔接，尚未达到“活态”保护的层面。与此相较，同样属于动态视觉艺术的动画电影，在非遗保护中的作用却未被重视。
我国丰富的文化遗产宝库历来是动画电影创作的土壤。早在中国动画电影的起步阶段，万氏兄弟就已经开始思考有别于美国迪斯尼动画的民族特色，他们从《西游记》中获取灵感，吸收中国戏曲的造型元素拍摄了第一部动画长片《铁扇公主》。1955年，上海美术电影制片厂的前身上影厂美术片组“在造型上汲取民间木雕、泥塑的特点”，拍摄了木偶片《神笔》。同年，上影厂美术片组成立了动画片《骄傲的将军》摄制组，导演特伟提出了“探民族形式之路，敲喜剧风格之门”的口号。这两部影片的成功，促使美术片创作者愈加重视从传统文化中汲取养料。“探民族形式之路”也成为了中国动画电影发展史上的标志性口号。虽然对于“中国学派”的称谓有诸多争议，不可否认的是，中国的动画电影确实形成了区别于他国的独特风格，而这种风格的确立，正是建立在文化遗产的基石之上。以往较多的关注都聚焦在中国动画电影如何从文化遗产中汲取养分以拓展表现空间，却鲜有人讨论在这一过程中，动画电影对于文化遗产保护和传承的反作用。结合非遗的不同种类与特点，动画电影可以从以下几个方面成为非遗“活态”保护的有效途径。
一、口头传统类非物质文化遗产
口头传统类遗产，主要由民众口头创作、口耳相传，这一特性也为这类遗产的保护带来了困难。不仅如此，民间文学的“活态”保护，必须依靠某些约定俗称的场合，如庙会、歌会等固定时间空间的场合，或是劳动、婚丧嫁娶等无固定时间空间的场合。而随着城市布局以及民众生活方式的改变，这一类的“民俗场”也在逐渐减少，而依附于这些“民俗场”的口头传统类遗产更是面临着消失的危机。在对“民俗场”进行“恢复”、“移植”或是“再生”，以保护口头传统类遗产的同时，不妨采用动画电影，对其进行视觉呈现，拓宽此类遗产的保护途径。
(一)口头传统类遗产的视觉呈现
早在1955年，时任文化部电影局局长的陈荒煤就指出“美术片适宜于搞童话、神话、民间故事之类，这是符合美术片特性。”的确，童话、神话、民间故事等口头传统类遗产所包含的幻想性、夸张性成分，恰与动画电影的特性相吻合。因此，在中国动画电影的创作过程中，口头传统类遗产始终是主要的题材来源之一，如《骄傲的将军》取材自民间谚语“临阵磨枪”、《人参娃娃》取材自北方民间传说、《猴子捞月》取材自民间童话、《九色鹿》取材自敦煌故事“鹿王本生”等。甚至连最难于进行视觉化转换的神话，动画电影也有所涉猎。
神话产生于远古时期，由先民集体创作，反映了自然界、人与自然的关系以及社会形态，具有高度的幻想性。先民有限的认知，使得他们对外部世界的认定，在今天看来充满着难以解读的奇幻色彩。虽然随着人类的进步，神话的认知功能被科学所取代，文学、社会学、宗教等各个领域对于神话的研究却从未停止。通过保护神话这一口头传统类非遗，可以了解原始社会的构成，探究文化现象的起源，感知原始思维的发展，同时继承先民敬畏自然、又与自然相抗衡的精神。然而，神话类的口头遗产所依附的“场”已经彻底改变，在对其保护的过程中，除了文本记录，还必须考虑创造性地转化。而早在1985年，动画电影《女娲补天》就对神话的视觉呈现做出了尝试。
(二)《女娲补天》案例分析
《女娲补天》导演钱运达，编剧钱运达、凌纾，美术设计胡永凯，摄影吴华荣，绘景叶歌。影片由上海美术电影制片厂于1985年拍摄完成，并于同年公映，1986年获法国圣罗马国际儿童电影节特别奖。
女娲的“原貌”历来有过诸多讨论：考古学、民俗学、训诂学界或从“娲”字推论出女娲即“蛙神”；或从生殖崇拜的角度，将女娲与女阴联系；或将人首蛇身的女娲视作上古图腾主义的遗迹；或通过大洪水神话以及语音的比较分析，将女娲形象与葫芦相结合，进而与兄妹婚神话粘连，解读女娲伏羲人首蛇身交尾的画面。无论女娲究竟有着怎样的“原貌”，她所具备的孕育符号功能是其形象的核心要义之一。尤其在当代，女娲形象的视觉化，多侧重于展现其女性的性别特色，在拟人化的过程中强调其所蕴含的生育符号。这一方面体现了神话的世俗化发展趋势，另一方面也与视觉呈现的渠道与接受群体有关。因此，在神话题材的动画电影作品中，既要保留神话所特有的原始意象，也应兼具可视性、审美性，适当调整其中偏离当代合理性认知的内容。
动画电影《女娲补天》中的女娲形象，长发及腰，凸显其女性特征；裸露上身，保留其原始特征；丰乳圆肚，强化了女娲这一人物形象所具有的意象内涵———孕育功能。为了创作这一人物形象，影片导演钱运达和他的创作团队做了诸多大胆的尝试。首先，钱运达去最原始的地方———西盟佤族自治县采风。西盟地处滇西南海拔二千多公尺的佤山群山中，佤族自称阿佤、阿佤儿，意为住在山上或山林中的人。在《中国少数民族现状与发展调查研究丛书———西盟县佤族卷》中指出，西盟佤族还处于原始社会向阶级社会过渡的发展阶段。女娲这一人物造型，肤色偏黑，上身裸露，就有着佤族人的影子。其次，为了强化人体的写实性，摄制组除了请来精于素描的胡永凯担任美术设计，更是集体苦练素描基本功。主要人物形象确定之后，剩余的人物如果全部依照女娲的形象进行处理，一来工作量繁重，二来未必能通过审查。钱运达正巧在报纸上读到了关于广西花山岩画的报道，去实地一看，灵感突现。广西明江、平而河和左江沿岸及其附近的断崖峭壁上保存着许多岩画，其中尤以宁明县耀达花山和龙川县棉江花山的岩画规模最大，这些山被称为“画山”，后讹为“花山”。清光绪年间的《宁明州志》曾有记载：花山距城五十里，峭壁中有生成赤色人人形，皆裸体，或大或小，或执干戈，或骑马，未乱之先，色明亮，乱过之后，色稍黯淡，又按沿江一带两岸石壁如此类者多有。学界推断花山岩画绘制的年代在战国至东汉期间。花山岩画的主要内容为人像，且为蹲踞式人形，图像均为赭红色，是以赤铁矿粉加上动物乳汁、血液、皮胶混合而成的粘合剂为绘画颜料，主要记录了先民宗教祭祀仪式的场景。在《女娲补天》中，创作者借鉴了花山岩画中的蹲踞式人形，女娲抟土，首先捏出的人形四肢圆润，细腰丰臀，头上还点缀着头发，这些均为女性的性别特征。之后在女性的基础上又创造出了线条硬朗，肩宽背阔的男性人形。男性和女性人形在银幕上手舞足蹈，又诞生出了体态较小的儿童人形。这些抽象人形虽然没有五官、表情或台词，却恰到好处地完成了影片的叙事。虽然花江岩画的形成年代应该晚于女娲补天的上古时期，但以岩画人形为基础的人物形象，不仅化解了“裸体”的尴尬，避免了设计不同人物造型的问题，降低了绘制大量人物的难度，且从整体上符合女娲补天神话的创世氛围。不仅如此，在影片中，岩画中静态的抽象人形“动”了起来，他们程式化的舞蹈，模拟了原始祭祀场景，甚至巧妙地隐含了交合产子过程，也不失为对人类起源神话的动态解读。
除了人物造型，影片的背景设计也独树一帜。女娲造人之时，“天地开辟，未有人民”，如何表达混沌初开、乾坤始奠的景象，钱运达与背景设计叶歌两人进行了一番实验，将暖色调的广告颜料刷在玻璃上，再把背景纸压在上面，半干不稀，让颜料自然地渗透晕染，然后揭下背景纸，就出现了许多既不像天又不像地的特殊效果。影片一开场，仅以树叶遮挡下身的女娲在一片混沌中现身，她四处呼喊，音效处理出了回音激荡的效果，有限的画面顿时化作无垠的旷野。上古时期的山水无法描摹，不妨用抽象的方式具化幻想。这一背景上的处理，与人物造型相得益彰，也使得影片整体风格更为统一。
2016年，左江花山岩画被正式收录进世界文化遗产名录。《女娲补天》在创世神话的视觉化过程中，既保留了神话的核心要义，又结合了动画电影的创作特色，从文化遗产岩画中汲取灵感融入影片的美术设计中，以此为载体对口头传统类非物质文化遗产的神话加以呈现，虽然带有创作者的主观解读，但是从人物造型到背景设计，这部动画影片都对《女娲补天》这一类神话的“活态”保护做出了尝试。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：贾志杰】
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