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四、框架内叙事：图像解读的口头复现及其演述规则
由于民间图像具有极强的实用性（尤在仪式中），因此当“观想”成为回溯图像所再模仿的言语叙事时，民间图像于人们口头的再演述，无可置疑地将因既定的先验预设——来自“古老”的地方性知识——呈现出一种“框架内叙事”的倾向。换言之，再模仿于口头传统的图像作品，在“观想”的情境中复现于人们的口头时，其依然要遵循民间约定俗成的演述规则，甚至不能随意脱出口头传统所既定的“原型”范畴，从而避免给听众（族群成员）带来理解上的歧义。
笔者虽然无法确定历史上的畲民是否存在“看图讲故事”的情形，但上文所引口述材料已然表明，在当代畲民的记忆中是不存在“看图讲故事”的。在2017年5月15日的一次访谈中，应中国社会科学院民族文学研究所四位老师（吴晓东、王宪昭、毛巧晖以及周翔）和笔者之请，钟小波在师公钟雷根与钟益长的陪同下，以其2016年摹绘而成的祖图长联为例，向我们演述了他所掌握的盘瓠神话。在这次演述中，钟小波不仅可以借助《高皇歌》的开头：“盘古开天到如今，世上人何几样心”，“一朝江水一朝鱼，一朝天子一朝臣”等内容概述长联中的三皇五帝，更重要的是，他在依据长联画面演述盘瓠神话的同时，既详细解读了部分画面的内容，如“娄宿下凡”“番王酒醉”“观礼七贤洞”等，又将部分画面所对应的现实生活娓娓道来，如“婚礼”“传师学师”“做功德”以及“男耕女织”等，但不论他如何讲述，得到钟雷根与钟益长认可的盘瓠神话，都未脱离笔者所构拟的神话“原型”。不过，这一“不算自然”的演述活动依然让我们感受到：没有长联依托的神话演述，很多图像细节及其与现实生活的交互指涉关系则很难呈现。细言之，长联的“在场”不仅能让神话本身所具有的叙事内容，随着图像的左右移动，得以较为完整的演述；某些画面虽然简单却内容丰富且能直接对应于现实生活的叙事顷间，则会在演述者的发挥中得到更精彩的解读。据此笔者认为，图像对人之记忆的发掘或引导具有极大的催化功能。
就像隐含“入教礼”的“闾山学法”一样，除坪垟岗蓝氏长联用了两帧颇具动感的叙事顷间加以描绘外（表3），其在大部分长联中的表现都是单一叙事顷间，且均为静态的人物肖像，但这并不影响畲民（特别是师公）据此演述出更为丰富的故事情节，如“过九重山”“许真君传法”“智斗山鬼”等，甚至包括“传师学师”的仪式环节及其与“陈十四信仰”的关系。
有学者指出：“在史诗演述与接受的互动模式中，作为物质文化的语义性知识体系——相关史诗诗行已经以隐含文本的形式储存在人们的大脑中。同时，无论是作为散体讲述的史诗知识，还是在仪式中演述的史诗知识，都能与物质文化实现互证、提升和强化的关系，从而加强了整个史诗传统的表现力、感染力和记忆力。物质文化与口头史诗不是分道扬镳，而是结构化地联袂出演，是整个史诗传统的有机部件。”据此笔者认为，虽然无法否认口头传统在个体演述活动中会产生一定的变异现象，但这种变异并非随性而来的自主行为。正如上文所言，任何一则言语叙事都必须在民间约定俗成的规则中加以演述，而这一规则当然也包括叙事内容。不过，正如刘魁立在《民间叙事的生命树》中所提出的“情节基干”一样，人们对特定图像的接受，以及因对之的（故事化）再演述（解说）也是在“情节基干”的基础上生发了异文。这些异文虽在细节上有所不同，但主体内容依然未变。然而，一旦这种演述脱离大众所能理解或接受的范畴，这种变异就会为大众所拒绝。
在2016年12月25日，即景宁县郑坑乡半岭村举办“传师学师”活动的第一日晚上，师公ZLF在仪式中途的“宴会”上，向在场十二位师公演述了他所认为“对”的盘瓠神话。可是，这则被众师公视为“政府编造”的故事并未讲完，甚至连高潮都未达到，即被在场师公们打断。事后，参与“宴会”的师公钟法标告诉笔者：“他（ZLF）讲的这个故事不是我们这里流传的故事，是他从县民宗局编的书里看来的，我们也知道。我们这里没有讲‘龙麒’的，都是讲‘龙□’，而且我们都说是高辛反悔不想把三公主嫁给‘龙□’，他非得说是三公主不愿意。我们祖婆是很开明的大家闺秀喽，不能这么讲的喽，所以就不让他往下讲了。”也许是受此影响，ZLF在第二日晚间应厦门大学师生之请讲解“狩猎图”时，就显得十分谨慎——他只说这幅图像反映的是其祖上的劳动场景，即“狩猎”活动，并指出这幅图也被绘制在长联之上，而正是这次打猎活动，让“龙麒”丧命于山羊之角，因此才有了现在的“做功德”。当笔者将同一幅图像的复制品拿给景宁县鹤溪镇东弄村师公蓝余根时，他不仅点明了这幅图像所绘乃“狩猎”场面，是畲民过去最普遍的一种生产方式，更进一步指出：“这个图要从上往下看，上面画的是打猎前要祭猎神，不祭猎神是不能去打猎的，是要触犯猎神的；下面画的才是打猎的场面。我们打猎回来，还是要谢猎神。猎神是很大的神，不能得罪的。我们做功德、传师的时候还要唱《猎神经》的。”由此可见，约定俗成的民间知识在个体试图冲破某些既定的习俗规范（即越轨）时，确有十分强劲的约束作用。
图像之所以能叙事，是再模仿于言语文本的结果。而异文众多的散文体盘瓠神话与韵文体《高皇歌》在成为祖图长联的再模仿对象时，也于畲民的记忆中留下深刻印记。正如上文所论，图像本身的叙事模式自有其作为“物质”存在的特征，但图像叙事所呈现的言语交流模式，决定了图像叙事同作家文学一样，不仅存在于作品之内，也表现于作品之外。进一步讲，依据盘瓠神话与《高皇歌》绘制的祖图长联，其叙事时序必然难脱言语文本所设立的时间结构，而众多叙事顷间的秩序排列模式，同样要在传统的构图法则中，呈现言语文本所难以表现的叙事空间。对广大畲民而言，祖图长联并非日常生活的展示品，因而对其知识体系的个体把握，就需要在代际传递的口传心授以及特定仪式的躬身观察中获取，并于日常生活的个体熔炼中逐步系统化。虽然畲民个体所掌握的长联知识并不相同（甚至包含某些自我发挥的不合理成分），但这种存在于图像之外的个体记忆，却彰显了地方性知识在代际传承中的生命活力。然而，“讲古老”并非畲民获取长联知识的主体途径，却是一个极其重要的方式——由于仪式活动的不定时性以及其所具有的社会层级性，掌握较多长联知识的师公群体也未必能及时解答相关人员的疑问，因而日常生活中的“讲古老”就为个体长联知识的获取提供了非主流途径。
作为“听觉”所赋予的零散知识，“古老”与仪式实践的“视觉”结合，则为长联知识的个体系统化提供了便利。当长联所再模仿的言语文本通过“观想”再次复现于畲民口头时，其必然要依据民间约定俗成的规则加以演述。换言之，根据长联演述的散文体盘瓠神话和韵文体史诗《高皇歌》必须在“原型”的框架内展现，否则将不会得到畲族民众的理解甚至接受。概言之，以不同叙事媒介记述的人生仪礼，在口述、文字及图像的“视”“听”交互中，实现了特定族群对本民族传统文化的代际传承，而图像叙事的口头复现则离不开族群成员对相关叙事的原型把握。
结语
针对同一被叙对象的集体或个体认知，不同叙事媒介都能据其所长，为演述者、阅读者或观赏者提供属于自己的地方性知识和叙事模式（或结构）。不过，叙事媒介的属性差异决定了它们无法彼此取代，从而难以一己之力全面呈现同一被叙对象的各个侧面。通过上文之述我们已经知道，作为口头演述和文字记载的盘瓠神话和史诗《高皇歌》以及图像描绘的祖图长联，分别从不同角度共同记录了畲族传统人生仪礼，而不可见的“听觉”感知与可见的“视觉”体验则在三种叙事媒介的互仿、互释及互补中，给予其创造者、享用者及传承者以更趋完整的“全官式”理解途径，进而为传统人生仪礼的可持续发展带来约定俗成的言行规范。
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以口头演述、文字记载及图像描绘为代表的叙事媒介，在表述同一被叙对象时，都会根据演述者、阅读者或观赏者的实际需要，产生符合历时性传承和共时性传播的多“官能”表述内容。也就是说，同一对象的被叙情节，或繁或简，或长或短，或精或粗，都掌握在个体手中，而这其中就包含来自个体对传统（集体）知识的积淀以及演述能力的合理发挥。然而，正如李杰所言：“文化是一种‘生活状态’，人的认知是被地域性文化和社会意识所塑造的。”据此笔者认为，大分散小聚居的畲族之所以会在历时性的发展中，于现实生活产生具有显著地域性的人生仪礼，其核心原因就在于族群徙居他处后的在地化需要，但族群成员基于祖图长联的仪礼回溯却相对一致。这种反映个体认知对集体认知的习得行为，表现在观想祖图长联上，则是对盘瓠神话与史诗《高皇歌》的口头复现。纵然经由个体复现的故事情节有所差异，但不论详略皆未脱离既定的原型框架。笔者在上文讲到，有关图像叙事的口头复现，并不是固定不变的语言表达，因而哪怕是同一个人，在不同时空中的每一次言语叙事，都是一则具有针对性的异文，而这些异文无疑都是生发于“基干情节”的这一次叙事。在笔者看来，任何一位通过“古老”并经由仪式系统化长联知识的个体畲民，其每一次的观图实践都是这一次的对族群知识的强化过程，而每一次讲/听“古老”与参与仪式的过程也是这一次的接受、传播及认知的过程。因此，我们对“个人生活史的研究可以用于描述当事人如何处理事件，从中了解当地人的生活经验，并用当事人的观点去诠释这些经验”。
总之，作为叙事媒介的口头演述、文字记载及图像描绘，在表现同一被叙对象时，能在特定族群的日常生活中产生不需刻意言说的交互指涉关系。而这些源自世代相延的地方性知识，在成为新一代族群成员之内在认知的过程中，不仅需要族群个体的自我熔炼，更需在集体认定的叙事框架中对图观想。因而，针对同一被叙对象的多媒介叙事，既是人们多角度呈现同一事象的有效手段，也是突破单一认知方式的重要途径。
（本文原载于《民族艺术》2019年03期，注释从略，详参原刊）
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：张丽丽】
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