研究论文

 

　　二、改革开放至20世纪末：现代观念导入下对民俗文化的主动疏离

 

　　改革开放后，中国社会从政治到文化、从经济基础到意识形态都发生了重要转型。民众视野的开阔，外来文化观念的涌入等，都对民俗舞蹈在新时期的发展产生了重要影响。周宪认为：“在任何社会中，艺术都以某种形式获得自己的合法化，否则它作为一种话语活动是不允许存在的。”[注]当“文艺为人民服务、为社会主义服务”取代了“文艺为工农兵服务、为政治服务”时，文艺活动无疑也就获得了在活动目的与服务对象方面的转变契机。伴随着舞蹈机构的增设与重建，舞蹈比赛与会演的兴起，舞蹈发展的座谈与讨论，舞蹈创作活动的复苏，舞蹈观念及行为的更新等，有关民俗舞蹈的争论持续进行。争论的焦点之一，便是民俗舞蹈的舞台化创作与本土民俗文化的关系问题。在这一时段传统秧歌的舞台化创作中，“传统民俗形态”与“现代观念形态”共存，既有根植于民俗生活而进行的“对民俗生活的素描”，也有将民俗文化与时代精神相糅合而成的“表现民族文化的宏阔精神”，更有以构建舞蹈的主体意识为口号，通过“淡化人物、淡化情节”的现代观念与编舞技法对民俗舞蹈进行的解构。从创作角度视之，现代观念的导入是传统秧歌在现代舞台化创作语境中对民俗文化主动疏离的重要原因。

 

　　1986年12月7日，在北京举办的“第一届全国民间音乐舞蹈比赛”的现场决赛，山西舞蹈编导张继刚以山西永济对秧歌、踢鼓子秧歌及二人台为动作素材，以山西民歌“五哥放羊”为音乐，以正月十五闹花灯为背景创作的舞蹈《元宵夜》获得编导大奖。将传统秧歌的仪式性置换为欢娱性，注重刻画人物的内心情感而非仪式性情境，是该作品与民俗文化主动疏离的显著特征。中国乡土社会中的传统秧歌，是对村落社会各种关系的维护与调整，是传统仪式的表现形式之一，它不是观赏的而是参与的、不是审美的而是实用的。在《元宵夜》中，编导没有对元宵节的仪式性给予关注，仅择取元宵节的夜晚作为时间背景，突出人物内心情感与关系的表达，虽然其中不乏秧歌、元宵节、看花灯这些民俗因素，但此时，传统秧歌与民俗文化的关系已经从单一的模拟民俗生活上升到注重从民俗文化层面去挖掘其中的人生哲理(当俩人观灯时被人群冲散后再次相遇的那一刻，颇有“梦里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”的哲理意味)，在彰显现代意识的同时，其中的民俗因素便大打折扣了。

 

　　如果说在《元宵夜》中还若隐若现地看到民俗因素的保留，另一些秧歌作品则表现为更为显著的主动疏离，运用现代编舞技法，通过对动作与节奏的重组与重构，实现了传统秧歌的舞台化、现代化、典雅化。1994年8月，在北京举办的第四届“桃李杯”舞蹈比赛中，由万素编导、苏雪冰表演、以山东秧歌为素材创作的女子独舞《扇妞》的出现，可谓传统秧歌现代舞台化创作对20世纪80年代末中国舞蹈界关于“舞蹈本体意识”大讨论的回应。《扇妞》是一个颇具“现代感”的作品，舞蹈语言的反逻辑运用，方向、力度、幅度的变化与加大，音乐节奏的不规整处理等都表现得相当“现代”，脚下重心的不停移动转换打破了秧歌动作本身的原始规范，动作幅度的加大则表现出现代人对自由的追求。《扇妞》彻底改变了传统秧歌的呈现方式，编导对现代编舞技法的关注远远超过对民俗因素的关注。可以说，“可舞性”意识的觉醒是《扇妞》与注重仪式性、象征性的传统秧歌的最大不同。也正因此，在追求“动的思维、人的情感”的同时，《扇妞》也不可避免地拉开与民俗文化之间的距离。究其根由，这种“向人回归”的创作倾向是由20世纪90年代初张继刚创作的一系列舞蹈作品而引发的，这些带有厚重“黄土风”的作品建立了一种新的样式，即传统秧歌由“舞动的人”向“人的舞动”转变。当然，这种对“人”的关注并非空穴来风，而是始于20世纪80年代西方现代舞真正进入中国之后。1987年，北京舞蹈学院教师王连成举办了第一个现代舞短训班，同年，广东舞蹈学校“现代舞”实验班正式成立，这两个现代舞教学点的确立使得西方编舞观念与技法开始进入包括传统秧歌在内的各个舞种的创作领域。为了表现出传统民俗舞蹈的“与时共进”，西方现代主义思潮名正言顺地占有了传统秧歌在舞台创作中应保留的民俗文化领地，取而代之的是疏离了民俗母体的“新民舞”。可见，改革开放后至20世纪末，传统秧歌在创作时态中对民俗因素的些许保留是舞蹈人对传统民俗新一轮的体验与表达；而对民俗因素的主动疏离，其实质是民间话语的现代化转变，是渴望被整合到现代文化体系中的主动尝试，因其发生于西方现代思潮在中国广泛传播的大背景之中，所以这种主动疏离有着一定的不可逆性。

 

　　三、21世纪：多元文化生态下对民俗文化的回望

 

　　波德莱尔在阐述艺术二元论时曾说：“任何时代的艺术都隐含着普遍的、绝对的和不变的美，但它需要通过现代短暂的和变动的时代风尚来体现。”[注]民俗舞蹈进入21世纪后，在“非遗”“传承”“原生态”等文化语境中，对传统民俗的主动回望形成了民俗舞蹈在新世纪最重要的创作态势之一，这从2000年第六届“桃李杯”舞蹈比赛对“原生态”的肯定、2007年第四届CCTV电视舞蹈大赛中秧歌专场的设置可见一斑。但同时，对外来文化与现代意识的借鉴，又使得在创作观念与技法运用方面显示出与民俗文化的一定疏离，从而形成了“以主动回望为主、同时又掺有一定疏离形态”的现代化舞台创作态势。具体可分为“对传统的自觉坚守”与“对现代元素的选择运用”两种舞台化创作倾向。

 

　　其一，是对传统的自觉坚守。具体表现为用“贴近民俗”的创作视角来阐释对民俗因素的内化、对民俗舞蹈的理解与表达。2000年7月，在上海举办的第六届“桃李杯”舞蹈比赛中，明文军编创的山东秧歌作品《二月二》是一个“将民俗舞蹈还原于民俗仪式氛围中的作品”[注]，其风格古朴凝重、具有鲜明民俗文化气息。舞蹈从头至尾采用了山东民间打击乐作为背景，舞台人物形象即是民俗活动中诸多角色的“原形”，伞、铃、蝇甩、阴阳板等道具的运用，也是“二月二”节令风俗表演中或山东民间祈雨仪式中的物件，演员情感自然逼真，整个舞蹈紧紧契合“二月二敬龙祈雨、保佑丰收”的民俗内容展开。在中国传统社会，各种习俗产生的最初动因往往是人们对丰年多产、风调雨顺的祈盼，正如钟敬文先生所说：“岁时节日是农业文明的伴生物。”[注]这种有别于日常生活的“节日生活”不仅寄托了民众的生活期望，其过程中的仪式行为更是具有深层象征意义。“在中国民间信仰中，龙王的神格地位并不很高，但供奉龙王的龙王庙数量却多得惊人，反映出中国传统农耕社会对雨水的强烈渴望。”[注]舞蹈《二月二》正是抓住了传统农耕社会中民众最关心的“雨水”，通过“二月二”祭龙祈雨开创了一条民俗舞蹈创作直接与民俗内涵相连的通道，并将“二月二、龙抬头”这一民俗符号通过女子手中所执的阴阳板、乐大夫的祈雨念词“年年岁岁、国泰民安、风调雨顺、祈求丰年”等加以强化，使得民俗因素相对清晰地展现于舞蹈作品之中。

 

　　当然，贴近民俗并非都以还原民俗仪式情境为手段，也常借助夸张的舞蹈动作等形式。2002年4月，在云南昆明举办的第三届“荷花奖”舞蹈大赛中，由靳苗苗编导，伍晶晶、莫松表演，以山东秧歌为素材创作的双人舞《老伴》获得了“创作”与“表演”两个金奖。这个“通俗”的有点“另类”的舞蹈作品所表现出的平民化与大众化是有别于传统民俗的，它不强调民俗仪式的展演或民俗情境的再现，从中也很难对号入座地找到具体民俗活动中的人物角色，但传统秧歌的那种幽默、逗乐、质朴、轻松活泼的气息确是分外浓厚。诙谐是该舞蹈最显著的特点。王杰文在探讨汉族秧歌“诙谐性”时，将其定义为“涵盖所有目的在于逗人笑乐的任何形态的信息，它们可以是动作的、语言的或是化妆的等等”[注]。《老伴》中山东秧歌的基本动作经过夸张与变形后，随着“老头儿”“老太太”的表演传递出了一种诙谐与逗乐，这贴近了传统秧歌，或者说是贴近了传统秧歌的诙谐与狂欢精神。时而“豁牙的老太太”表演劈腿倒挂，时而“人来疯的老头儿”抱扇当琴狂弹，这些融入朴实真情的动作与情节几近将观众从“表演”中拽出，仿佛进入传统民俗活动的场域。可以说，这个作品的“民间味儿”并非复现或回归民俗，但从它的形制(汉族秧歌中的双人对舞)、内容(日常生活中的喜怒哀乐)、素材(山东三大秧歌)、造型与道具(形象的喜剧性扮演、日用道具的舞台化运用)等方面都饱含着丰富的民俗因素。