学者评介

 

　　有关“西里史诗”的调查研究为航柯深入开展口头史诗“文本化”的比较研究提供了方便。1985年，在“西里史诗”的杰出歌手古帕拉·耐卡的主动要求下，当地学者记录了该史诗的“听写版”;1990年，航柯先生率领的芬兰－印度项目组记录了该史诗的“演唱版”。显然，“听写”与“演唱”是两种完全不同的表演模式，相应地，歌手古帕拉·耐卡也应用了不同的编创模式。航柯先生从上述田野记录的经验中发现:史诗并不是作为一种独立的思维文本而存在的，相反，它深深地纳入当地宗教与社会的思考之中了。“西里史诗”的仪式性框架影响了史诗内容与形式的安排。此外，航柯先生还发现，尽管“西里史诗”的歌手们知道他们相互之间在讲述内容与表演形式方面存在着差异，但是，他们并不在意这些差异，相反，他们感兴趣的是细节、情节单元与情节的重组等问题。“传统”与“听众”才是他们考虑的对象，换句话说，歌手们会把传统的权威与听众的兴趣纳入自己的模型当中，他们总是把自己的当前的表演作为“西里史诗”的权威版本。依据“西里史诗”的田野经验，航柯先生提供了口头史诗创作的理想模式，这一理想模式，同时呈现了口头史诗创作的共时性维度与历时性维度，如图所示:

 

　　上表中所列的细目，大略而言，显然包括了“初级文本化”与“次级文本化”两个层面，但问题在于，从口头表演向书面记录转变的过程中，“符号间的翻译”自然会产生许多无可弥补的后果:比如，许多附加语言会遗失;口头语言所携带的内在意义无法在书面语言中呈现;口头表演所引发的心理认同，书面语言更是无法触及。尽管如此，记录工作本身(尤其是在现代化记录与存储技术发达之后)的价值是不容置疑的。当然，记录只是为编辑与出版工作提供了基础。那么，编辑工作者应该提供一个包罗万象、面面俱到的细致文本以重构表演本身?还是应该选取那些最重要的内容以呈现一个“可读的文本”?航柯认为，前一种努力简直无法实现，事实上也没有太大的价值。相反，后一种努力是值得推崇的，它不仅可能保存史诗表演的口头性，甚至可能会提高人们对口头性的理解。

 

　　航柯认为，书面文本一旦形成，就会具有自身的生命，甚至会反过来影响其所自的口头文本的表演传统;航柯先生因此发现了史诗研究中的“伦理问题”，认为恰当的文本化，尤其是次级文本化是保护史诗歌手的声音不被压制的重要工具，在他看来，解释的艺术属于学者的范围，然而即使在这里，如果有可能的话，歌手的声音也应该被听到;但是，如果说到表演，那么，词汇的力量属于史诗本身与歌手，而非学者。我们应该记住，“解释”是一种外在于史诗类型的话语，伟大的史诗从来不解释什么，然而一旦你听到整个讲述，你就会理解一切，当然包括一切细节。

 

　　最终，航柯先生在记录与编辑《西里史诗》时，既不是作为编辑者创造出一部非传统的、人为的史诗，也不是像歌手一样已经娴熟地掌握了创作的传统规则，从而可以自由地创作出一部可与口头史诗相媲美的书面文本，相反，航柯意识到，在歌手作为个体的思维文本之外，并不存在什么“完整的史诗”，因此，所谓“重构”根本无从谈起。既然史诗从来都没有被完整地表演过，而且即使是同一位歌手，他每次表演的形式与内容，都会根据语境的不同而不完全一样。换言之，完整的“西里史诗”并不存在，存在的只是有关史诗故事的共享知识以及为歌手个人所援用的思维文本，在这些歌手的一生中，他的“思维文本”总是因语境而进行不断的调适与修正。在这个意义上，《西里史诗》的最佳文本显然并不是来自其自然的表演语境，而是在歌手认可的诱发性语境中自由而专注地实现的“思维文本”。

 

　　三、“文本的民族志”:有机的变异

 

　　航柯先生把自己倡导的细致描写口头传统“文本化”过程的方法论称为“文本的民族志(textual ethnography)”，即借助于视听设备，准确地记录表演中的口头文本，并以之作为评论与分析的基础。它被看作是研究者与史诗歌手合作的产物，并将在记录在案之后获得独立的生命。

 

　　这一方法论包含三个关键词，即“有厚度的材料、有机的变异、文本性”，其中最核心的词汇是“有机的变异”。所谓“有机的变异”，是相对于“人为的变异”而言的。在芬兰学派的比较研究法中，来自不同地域与时代的同一主题的民俗文本被人为地加以比较，进而尝试性地建构其起源与传播的模式;然而，芬兰学派的民俗学家们在材料中所看到的差异，并非民俗文本在其所属的文化语境中的真正的、“有机的”变异，而是一种“人为的”、仅为研究者所见的差异。

 

　　航柯认为，尽管芬兰学派的研究方法可以从宏观上把握特定民俗文本的“叙事范式”或者内容核心，但是，如果要揭示活态文化中民俗文本的真实变异，要理解其表演中意义形成的过程，就必须对活态的民俗文本体系从事有深度的田野考察，必须试着去撰写“有厚度的材料”以期反映特定语境中民俗文本的“有机的变异”。这种所谓“有厚度的材料”所反映的是同一个传统体系，其中的传统元素相互影响，通过集中考察特定个体的传统节目单，或者考察特定社会群体成员资以互动的传统资源，就可以形成这样的“有厚度的材料”。航柯先生正是通过反复搜集印度史诗艺人古帕拉·耐卡的史诗文本，并通过与他进行深度交流才获得“有厚度的材料”。显然，在他看来，史诗歌手所表演的史诗文本具有内在的“文本性”，即其连贯性与统一性，而这种“文本性”即体现为“变异性”，这种“变异性”又必然只能在其具体的表演语境中才可以被理解。

 

　　航柯先生又把“人为的的变异”称为“跨文化的变异”;把“有机的的变异”称为“文化内的变异”，“有厚度的材料”使得“有机的变异”现象清晰起来了。借用“传统－生态”的方法论可以发现，自然生活中传统的自然变异至少包括两个层面，一方面是文化对于自然物理环境的变异;另一方面是个体或者群体的传统体系的变异。当口头传统调适于文化的物理环境而发生变异时，航柯称之为“环境－形态”的变异;当输入的传统调适于地方性价值观念、叙事性人物以及关键性象征时，航柯称之为“传统－形态”的变异。二者都是“历时性的”变异，因为它们都会被保留一段时间，直至下一次调适发生时才会被改变，但是，还有一种变异是根据具体语境而发生调适的“功能性”变异，航柯先生称之为“共时性的”变异。航柯坚定地认为:变动性，而非稳定性，才是传统得以延续的关键”，才是口头传统典型的“不变性”的关键，当然，也正是这些传统的延续以及“不变性”的存在，才使得变异不至于走错了路，不至于完全扭曲了歌谣与故事。

 

　　借助于长篇口头史诗的材料，航柯发现，根本不存在完全相同的“变异”，因为单就“西里史诗”来看，它根本没有永久的形式，没有固定的精典版本，因此，“变异是口头传统的生命血液”。不变无疑是存在的，但是，即使在那些固定的搭配、片语甚至程式当中，仍然存在着变异的可能。然而，尽管“口头文本”的边界已经远远超出了口头形式本身，尽管表演中的语境性信息已经被囊括进来以帮助阐释文本的意义，但是，航柯仍然提醒我们，准确的“表演的记录”(至少要从始至终记录表演的一个符号层面)与“表演的报告”(指的是有关表演者的历史、语境信息、文化背景以及类型特征等描述性、评价性的信息)仍然无法让我们了解歌手的思维文本，无法描述受众所借助的互文本。在这一让人略感失望的结论面前，航柯提出，问题的关键在于，“我们听到的是谁的声音?”“文本从那里获得其连贯性?”显然，“记忆”与“变异”本身都不是歌手与讲述者表演的目的，当然他们显然更喜欢那些有节奏、有韵律、有弹性的片断，这些片断会产生变异。然而，在掌握了史诗的“资料库”之后，歌手们似乎并不在意故事情节与主人公的生活史，而是考虑如何在真实的表演中进行即时创作;他的表演就是为他的这种即时的安排与创作进行辩护，在这里，史诗歌手的“思维文本”为受众接受史诗提供了诠释的基本框架。

 

　　在史诗研究过程中，航柯之所以强调独特性、具体性、不可通约性以及相对论，反对统一性、普遍性、可交流性与进化论，其原因除了在现象层面上可以观察到的“变异性”之外，还有民俗学“元理论”层面的思考。航柯所谓民俗学的“元理论”，即指民俗学家所共享的学术概念的领域，它们常常是不证自明的、未加界定的，但又总会在方法论的讨论中浮现出来。比如，在航柯看来，民俗学的术语体系中，“传统”“文化”与“认同”即属于元理论层面的三个关键词，它们极少被定义，但却具有内在的关联性。在他自己的界定中，“传统”指的是不同的时空语境中特定社会群体可资利用的文化要素的总汇;而“文化”则是指把某些要素组织成一个相互关联的、有功能的整体，即一个体系;“认同”则是指集体性的文化传统中的一部分被特别挑选出来，成为特定群体进行文化交流的焦点。

 

　　借助于对这三个关键词的界定，航柯先生把民俗学与当代民众的日常生活世界关联在了一起。具体来说，在他看来，传统是生活的基本事实，是存在于一切社会生活、语言与交流中的基本现象。换言之，传统就是经验性的事实，而非学术界纯粹学术话语的问题;当“文化”作为一种“传统”时，这种所谓“文化”反映的已经不再是学者的声音，而是局内人的声音;之前沉默的合作研究者因此会主动地发出声音。这就意味着研究范式的转型，一种全新的学术伦理也因此出现了。

 

　　四、重新理解《卡勒瓦拉》:阐释与认同

 

　　基于对印度“西里史诗”的“文本化”经验以及对芬兰民族史诗《卡勒瓦拉》文献材料的深度阅读，航柯对伦洛特现象提出了新的理解，他认为他是一名“歌唱的文人(singing scribe)”，他是在他的书写行为中重新聆听、“重述”“重新表演”传统的口头作品，这种方式可能改变了史诗文本，但却仍然是本真的史诗“表演”。就像一位纯粹口头表演的诗人的文本一样，他的表演虽然每一次都不相同，但却不失其本真性。伦洛特用他那“会唱的笔(singing pen)”，以书面形式捕捉、传达了口头的声音，并保留了最佳的口头性特征，在这一意义上，书写就是表演。

 

　　但是，伦洛特又不仅仅只是一名史诗歌手，而且是一名超级史诗歌手，之所以说他是“超级史诗歌手”是因为他不仅娴熟地掌握了民族诗学的种种技巧与手段，而且可以自由地创作更长、更多版本的史诗。但是，专就“长篇史诗”而言，它一定是个体(而不是集体)“思维文本”的呈现。在这个意义上，伦洛特并不是一名编辑，而是一名歌手，尽管他的史诗是以书面形式呈现的，但他的史诗仍然很好地呈现了口头史诗的规则与诗学特征。当然，也正是借助于他的“文本化”成果，《卡勒瓦拉》逐渐被认同为芬兰人的“民族史诗”。

 

　　伦洛特的角色身份使航柯意识到，所有伟大的欧洲史诗——从《伊利亚特》与《奥德赛》到《贝奥武夫》《尼伯龙根之歌》《艾达》《卡勒瓦拉》——都不是直接从歌手的嘴里直接传播到我们的耳朵里的，而是间接地经过了“文人的笔”才为我们所知的。《卡勒瓦拉》丰富的文献材料清楚地呈现了这一复杂的、被掩盖起来的“文本化的过程”。

 

　　航柯说，“史诗即认同的故事”，无论在篇幅的长度、表达的力量以及内容的份量上，史诗都是“超级故事”。但是，作为“认同的故事”，其“认同”可能是多层面的，它可能是个体的、社区的、区域的与民族的，与前三种“认同”所生成的方式不同，在航柯看来，“民族史诗”的创造，并非诗性的行为，而是政治的行为。从亚洲与欧洲民族史诗形成的模式上来看，大体上具有如下四个特点:第一，在特定的历史时刻，个别知识分子依照某种国际性的模式界定民众的需要;第二，具备古代起源的诗性材料;第三，某些精英接受并阐释史诗;第四，有一个把传统从一种语境类型转向完全不同的另一种语境类型的总体过程。

 

　　在文化精英的手中，自然生长的史诗传统经历了一个编辑、阐释的过程，这一过程产生的是一部有关社区认同的超级叙事，当编辑与阐释者把活态的口头史诗转化到其最终接受的社区时，一部民族史诗就诞生了:正是在整个社会把该史诗奉为文化身份的标志，视为有关自身起源、历史、神话、价值观的真理，视为亘古而有并将绵延万代的血脉时，民族史诗的正统地位才始确立。

 

　　1999年以后，航柯先生又主持了“东波罗的海地区传统史诗”研究项目，重点考察该地区史诗形成的“文本化过程”，他试图借助“西里史诗”“文本化”的经验性范式，在更广阔的历史地理范围内，丰富与修证他所提出的史诗理论与民俗学学术伦理，可惜天不假寿，劳里·航柯先生于2002年7月15日不幸去世了，该项目的最终成果在他去世后才得以出版。

 

　　（本文发表于《文化遗产》2015年第4期，注释从略，详参原刊）