　　首先，多有一字多音的南曲化特征。北曲一字一音、字多声少，南曲一字多音、字少声长是戏曲史中的常识。此三部弦索谱都存在一字多音的现象，《太古传宗》尤甚。如《踰墙》【新水令】“晚风寒峭透窗纱，控金钩绣帘不挂。门阑凝暮霭，楼角敛残霞。恰对菱花，楼上晚妆罢。”（见图1、图2）每字少则二三音，多则五六音，曲腔委婉曲折，声随情转，不见北曲铿锵利落之感。

图1沈谱

图2《太古传宗》

　　其次，在板式方面，也体现南曲化特点。“南曲力在板，北曲力在弦”，板的作用在南曲中至关重要。周德清《中原音韵》、朱权《太和正音谱》具有北曲格律谱性质，此二著中对例曲的宫调、字声做出说明，而都未涉及板式。明代的格律谱，至沈璟《南词全谱》方点板。这一方面可看作格律谱发展完善的过程。另一方面，沈氏撰谱时，经过改良后的昆腔已经流行，点板的做法自南曲谱始，也正合“南曲力在板”一说。

　　此三部弦索谱皆详点板式，除点定头板、底板外，沈谱还标有赠板。沈远在《凡例》清楚明白地说：“阳点，乃赠板也。”赠板是南曲特有的板式，目的是放缓节奏。昆曲中亦有南北之分，昆曲中的北曲都无赠板，惟南曲才有，可见沈谱板式南化之显著。《太古传宗》中除头、底板外，还标注腰板。头、腰、底板的板式则与南戏声腔发展而来的昆曲中的北曲完全一致。由此，至清中叶，弦索板式已与南曲无异。

　　2.曲腔昆化

　　魏良辅提出，曲腔须依字声，“平上去入，逐一考究，务得中正。如或苟且舛误，声调自乖，虽具绕梁，终不足取。其或上声扭作平声，去声混作入声，交付不明，皆做腔卖弄之故”。昆腔最典型的腔词关系，即依字行腔。三部北西厢弦索谱中，已有许多腔符合此规律，如《听琴》【麻郎儿】“这的是令人耳聪”之“耳”，上声字，调值为214，曲腔为“尺上上尺”，腔自上而下复上扬，曲腔与字声相合。又如同出【棉搭絮】中“幽室灯清”四字，字声为阴平-去声-阴平-阴平，曲腔为工尺-一尺-工-工。一支曲的曲文由字组成词，由词构成句，在这一四字的短句中，可分为“幽室“、“灯清”两个词组。“幽”到“室”，调值由55到51，整个词组在声调中呈现下降趋势，曲腔由“工”到“一”正合字声，中间复以“尺”过渡，不至突兀。同理，“灯清”为两阴平连用，曲腔可用“工”、“工”，前一字“室”第三、四拍为“尺”，连结“一”与“工”。此句曲腔与全依字声，过腔接字又处理得十分得宜，俨然成熟的水磨调行腔方式。

　　除此之外还可以找到部分昆化改腔的痕迹。如《假寓》【斗鹌鹑】中“无意求官，有心听讲”中“有心”二字的曲腔。胡谱作“有（工）心（六）”，《太古传宗》作“有（五凡）心（五）”。虽然胡谱此处为一字一音，但双音节词的演唱中，行腔仍可与语词连读的声调形成统一。“有心”一词，上声接阴平，则调值为214-55，总体上扬趋势，在一字一音的状况下，胡谱已经有了朴素的依字行腔规范。《太古传宗》在“有”字腔中加一音，则呈由高转低复上扬之势，符合依字行腔之规律，这一改动，体现了昆腔色彩。

　　3.弦索入昆腔

　　《纳书楹西厢记曲谱》是现存第一部昆曲《北西厢》全谱。叶堂费尽心力推敲声律方成此谱，虽有考订制谱之功，但其中吸收流行曲腔的情况并非绝无可能。此四部《北西厢》全谱，总体而言，胡谱与沈谱相似度颇高，《太古传宗》多与前二者不同，但体现着较明显的关联性，叶谱则与前三者差别非常大。这是由于曲种的区别、时代的发展、撰者的制谱理念等诸多因素造成的。但是，叶堂的昆曲谱并非与弦索谱丝毫不相关。有诸多曲腔可看出其对《太古传宗》的继承发展，谭雄先生还在《对〈太古传宗〉与〈纳书楹曲谱〉中〈西厢记〉曲谱的比较研究》一文中选取了数支例曲进行详细分析论证。

　　除北西厢曲谱，另有一些曲子，证明了弦索直接入昆腔的事实。《太古传宗》中尚有另一部曲谱，《太古传宗弦索调时剧新谱》，此谱非出自汤、顾之手，而是律吕正义馆编修《太古传宗》时将当时流行的弦索调的曲腔，仿照《太古传宗琵琶调西厢记曲谱》的体式整理刊刻。对比后世之昆腔谱及当代昆曲舞台上的演唱，我们能够明白地看到弦索调直接入昆腔的现象。如当代昆曲舞台上的旦角唱工戏《思凡》《芦林》等，唱腔与《太古传宗》所载弦索谱相似度极高。清、戏工常唱之曲《思凡》之【诵子】【山坡羊】，《芦林》之【驻云飞】等，对比《太古传宗》与近人王季烈编撰《与众曲谱》，二者曲腔几乎完全一致。

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文章来源：中国民俗学网
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