　　沈宠绥云：“至北词之被弦索，向来盛于娄东，其口中袅娜，指下圆熟，固令听者色飞，然未免巧于弹头，而或疏于字面”；“于是举向来腔之促者舒之，烦者寡之，弹头之杂者清之，运徽之上下，婉符字面之高低，而厘声析调，务本中原各韵，皆以“磨腔”规律为准。”这说明在当时，弦索南化，或云北曲南曲化，已是事实。归根到底，南北曲始终是声腔艺术。那么，我们是否能从音乐的角度看到弦索南曲化的事实呢?以下主要从伴奏和唱腔两方面来作讨论。

　　（一）伴奏

　　1.伴奏乐器

　　弦索乐器在明中叶前一般指琵琶、筝、阮、三弦等弹拨乐器。唐代崔令钦在《教坊记》中云：“平人女以容色选入内者，教习琵琶、三弦、箜篌、筝等者，谓之‘搊弹家’”。元陈孚：《陈刚中诗集》中载：“尝宴于其集贤殿，男优女倡各十人，皆地坐。有琵琶、筝、三弦之属，其讴与弦索相和歌……”后来又有胡琴一类乐器。清嘉庆间《弦索备考》，为大套弦索乐谱，除了琵琶、弦子、筝谱外，尚有胡琴谱一卷。由此，弓弦乐入弦索部至迟在清嘉庆时。

　　宋直方《琐闻录》云：“考弦索之入江南，由戍卒张野塘始。……野塘既得魏氏，并习南曲，更定弦索音，使之南音相近。亲改三弦之式，身稍细而其鼓圆，以文木制之，名曰弦子。其后杨六者，创为新乐器，名‘提琴’。”清姚燮《今乐考证》云：“《词话》：‘提琴起于明神庙间……昆山魏良辅为新声，赏之甚，遂携之入洞庭，奏一月不辍，而提琴以传’。”据此，我们尚不能肯定提琴一定加入了弦索南曲、弦索官腔，但可以说，这为弓弦乐器伴奏弦索南曲提供了可能。

　　关于明清时所说的胡琴究竟为何物，学界有两种说法，一曰源于宋陈旸《乐书》中所载之“奚琴”，一曰源于《元史》中所载“火不思”。其实“奚琴”和“火不思”形制颇有相类之处。无论胡琴与之前的“提琴”“火不思”“奚琴”等有怎样的关联，可以肯定的是，弦索乐器在发展过程中，从纯粹的弹拨乐衍变为弹拨乐与弓弦乐的组合。

　　同样是弦乐器，即使均可演奏北方风格的音乐，但牵涉伴奏南北曲的问题时，则大有不同。弹拨乐通常以肉甲、义甲或拨片触弦发声，一发即断，乐声“颗粒感”强。乐天诗“大珠小珠落玉盘”之比拟，十分贴切。弓弦乐以弓弦触琴弦，通过来回拉动摩擦发声，发声时值取决于摩擦时长，其乐声具有“绵延性”特点，这与笛箫等吹管类乐器有相通之处。

　　明王世贞说：“凡曲，北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。”北曲声短调促，一字一音；南曲迂徐转折，一字多音。颗粒感强的弹拨乐配北曲，相得益彰。若配南曲，则需技术上的处理，如运用轮、摇等指法，或辅以箫管，或伴奏方式上进行变通。弓弦乐配北曲，一方面，一字一音，当节奏激越时会徒增演奏难度。当然，这对于高明的琴师并非难事。而另一方面，即使一字一音，在音与音之间的连接之处，亦会有丝缕未断的迁延感，与调促见筋的北曲并不十分相宜。这是乐器特质决定的，若强行每音断开，实为强人所难。

　　中国戏曲传统伴奏方式，是奏主旋律以和人声，即所谓“口中声响必仿弦上弹音”。在这种状态下，的确是弹拨宜北，弓弦箫管宜南。即使到了今天，无论是南方地区流行的剧种，还是从南戏诸腔发展而来的北方剧种，伴奏乐队中均以胡琴或笛为主奏乐器，琵琶筝阮一类为华彩乐部。以今鉴古，上述观点可证。则弓弦乐器入弦索部，确为弦索南化的产物。

　　2.伴奏方式

　　如上文所说，若伴奏方式为主旋律伴奏法，则弹拨乐伴奏南曲需经过指法上的处理。然而，弹挑终究是其主要指法，若通篇轮、摇，费力且乏味。如需以弹拨乐配南曲，则当调整伴奏方式。

　　苏州评弹，是极富南方特色的曲艺形式。虽可归为说唱一类，但其唱腔曲折婉转，字短声长，符合文献中所说南曲的特征。苏州评弹的伴奏乐器为琵琶和三弦，是典型弦索乐器。在评弹中，弦索配南曲并无方底圆盖之感，反而谐和有韵味，这是为什么呢?这是由于评弹的伴奏方法与传统戏曲伴奏方式不同，非主旋律伴奏，而是用“过门”和“托腔”来配合唱腔。

　　过门音乐包括前奏和间奏，不与唱腔同时进行，是在一段唱腔之前或某两节唱腔之间单独的器乐演奏。这一方面可以对唱腔进行分段分节，另一方面可以放慢整曲的行进速度。托腔音乐则与唱腔同时，但其旋律不同于唱腔，用于辅助、衬托唱腔，多有“和声”之感。评弹当然是一种极致的例子，但它的伴奏方式能给我们以启示。由今及古，若弦索南化是事实，弦索乐器在伴奏南化的曲腔时，是否在伴奏方式上作出过调整呢?答案是肯定的。

　　现存有三部北西厢弦索乐谱。明胡周冕《北西厢定律》成书于明崇祯间，具体年代不可考。清顺治十四年（1657）成书的《北西厢弦索谱》，曲腔与《北西厢定律》相似度颇高，二书撰者都生活在江南地区，二谱中所载应为当时流行于此区域的弦索唱法，编撰时间当不会相去太远，则《北西厢定律》很可能成书于明崇祯中后期。《太古传宗琵琶调西厢记曲谱》是清乾隆间律吕正义馆整编的官修曲谱，原稿作于清康熙五十七、五十八年之间（1718-1719），撰者顾峻德为苏州人，此谱所记录当为清康熙间苏州一带流行的弦索唱法。从这三部曲谱中，我们可以看到过门音乐的使用呈现增加趋势。

　　胡谱与沈谱中已有非常简短的前奏、间奏，多为两音，如胡谱【沉醉东风】“惟愿存在的人间寿高，亡化的天上逍遥。为曾祖父先灵礼佛，法僧三宝。焚名香暗中祷告。则愿梅香休劣，夫人休焦，早成就幽期密约。”“寿”前“五五”，“亡”前“尺上”，“逍”前“上上”，“为”前“尺工”，“礼”前“工工”，“密”前“工工”，皆为间奏。沈谱中此种情况亦多，而较胡谱，增加了某些潜在间奏。沈谱中多有在“才”、“丁”等指法后又上工尺的现象。这两种指法以白居易《琵琶行》中诗句“四弦一声如裂帛”来形容十分贴切，从听觉上有一种停顿、收煞效果，若弦索停而腔仍贯串，则不甚和谐。故此指法后的工尺应当并非曲腔，而只是伴奏音乐，与后面的曲唱相连接，起到间奏的作用。至《太古传宗》，无论前奏还是间奏，都呈现增长趋势。如《联吟》【斗鹌鹑】“玉宇无尘，银河泻影。月色横空，花阴满庭。罗袂生寒，芳心自警。侧着耳朵儿听，蹑着脚步儿行。悄悄冥冥，潜潜等等。”前奏“工六六工六乙乙五”，“银“前有“五乙五乙（伬）（伬）乙”，“月”前有“工六工六乙乙五”，“空”前有“一尺凡工”，“满”前有“凡工凡六凡凡工尺”，“罗”前有“工六六工六乙乙五”，“芳”前有“五乙五乙（伬）（伬）乙”，“潜”前有“五乙乙（伬）（伬）乙”，除“空”前的短间奏，其余几条旋律具有关联性的长间奏都在韵脚后，起句前。强化韵脚停顿的同时，将整支曲拉长，使节奏放缓。

　　这三部曲谱记录的都是江南地区的弦索调，用添加过门音乐的方式放缓整曲的节奏，并可以在一定程度上解决唱腔中长音与弹拨乐器较难磨合的难题。以这种方法调和伴奏与曲唱的关系，正是弦索在南曲化进程中需要做出的改良。

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文章来源：中国民俗学网
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