口头传统

      道场：祭祖活动与人生礼仪中的史诗演述

      神圣性是本文一直强调的史诗特征之一，因此其演述场域的确定也应沿此方向探寻。虽然上文之述主要针对娱乐性场域，但这种以杂歌为核心演述对象的场域也未曾彻底消磨史诗《高皇歌》的这一特征。在畲族社会中，神圣性场所复杂多样，如宗族祠堂、住所香火堂、村落宫庙、寺院道观，甚至怪石古树、坟冢墓地等都可成为畲民祭拜神佛祖先的处所。由于畲族深受临近汉文化的影响，并在接受道教南宗——（正一）闾山派——道法规则的同时，融合了本族古老的巫法形式，从而形成了具有本民族特色的宗教性仪式活动。现有调查表明，浙南史诗《高皇歌》的神圣性演述场域具有一定的动态建构性，它并非上述固定性文化空间所能完全承担，而是多集中在临时构建的仪式道场——祭祖活动与人生礼仪——中。

      畲族是一个“九族推尊缘祭祖”的民族，因此祭祖对畲族来说是一个十分重大的集体活动。在长达千百年的畲汉杂居相处中，畲族不仅浸染了汉族建祠堂、修族谱、祭祖先的文化传统，在祭祀仪礼上也有一定的相似之处。一般来说，畲民祭祖活动可分为祠祭、家祭和墓祭；祭祀对象则有远祖（民族始祖）和近祖（村落/支族始迁祖），而祭祖时间也因不同村落、不同支族而有所不同。据笔者了解，浙南地区的畲族祭祖多集中在冬春两季。虽然祭祖活动至今依然存续于很多浙南畲村，但并非每个村落或支族都有自己的祠堂。近代以来的田野调查与研究成果显示，大部分畲族村落常以两个竹木箱充当“祠堂”，称为“祖担”或“佛担”，其内放有祖牌、香炉、族谱、祖杖、祖图等。除墓祭外，祠祭和家祭都需将“祖担”中的物品取出，并按一定的顺序排列、悬挂（见图2）。在祭祖，尤其是祠祭或家祭远祖时，史诗《高皇歌》是族中长辈用以教化宗族成员的重要手段，它常在上香祭拜等基本程序结束后进行，其演述歌词、歌调与歌场所唱基本一致。据民歌手钟亚丁介绍，老家底庄村并无雷氏宗祠，其叔雷水恩在世时，每年正月初一都会召集村民在其家中祭祖，并依据歌本演述《高皇歌》，而这也是他学习《高皇歌》演述技巧的主要途径之一。

      祭祖活动在当代畲族社会已渐趋衰微，大型的祠堂祭祀活动更是很难寻觅，而依托于祭祖活动的史诗《高皇歌》演述行为，在这种情况下也逐渐失去了它的生命力。其实，祭祖活动中的史诗演述并不是一个全民行为，它具有很强的自主性。也就是说，各村各支族在民族文化的传承上，都会因迁徙或与临近族群的接触而产生某些适应性变化，而对文化传统的记忆、遗忘与再造同样是这种历史行为的反映。除了祭祖活动，两个独具民族特色的人生礼仪——传师学师与做功德——同样成为史诗《高皇歌》得以呈现的重要场域。只不过，为了契合特定仪式场域，《高皇歌》在演述人、演述内容和演述歌调上不仅彼此区别，还与祭祖、歌场上所唱文本有较大差异。

      传师学师作为一种学术名词，由浙江省畲族文化研究会于1980年确定，而在畲族民间，这一仪式活动则被称为“做阳”“醮名祭祖”“奏名传法”或“传度奏名”等。目前，尽管传师学师的属性尚无定论，但笔者认为，它是集成年、入教、入社和祭祖等于一身的综合性仪式活动。被称为“太上传度奏名道场”的传师学师仪式空间通常设于学师者家大厅，它以悬于房梁的彩色剪纸布置大厅上部，其内部上首位张挂三清神图，下置香案供桌，左右板壁由里向外依次张挂太公图、左右营兵马图、金鸡玉兔图等，大厅外廊下挂以祖图长连，从而营造出一个范围固定的神圣仪式空间（见图3）。一般认为，这一由12位师公主持，历经3天3夜，大小近百个步骤才能完成的综合性仪式活动，只有16岁以上的男子才能参加，并要在学师后世代相传，否则就会成为“断头师”。学师者人称“红身”，死后可做大功德，已传代者的寿衣为青色，未传代者为红色，未学师者叫“白身”，死后只能做小功德，穿蓝色寿服。由此可见，学师与否不仅奠定了畲民个体的社会形象，更强化了他的社会地位。在复杂的仪式程序中，一个位于中间阶段的单元——唱“兵（丙）歌”——则反映了畲族民众对史诗《高皇歌》的创编与活用。

      《兵歌》并非一般意义上的《高皇歌》，其主要目的是在仪式进程中请兵下凡，教渡新罡弟子。虽然部分《兵歌》开宗明义地唱道：“元仙起宗在广东，传来师男传祖宗。当初人何做的大，今来胡乱请师公。元仙起宗广东来，传学师男做是个。当初人何做的大，今来无肉奈是菜。”这显然是向传师学师的参与者传递既定的民族起源观，而这恰与《高皇歌》一再强调的“盘蓝雷钟一宗亲，都是广东一路人……盘蓝雷钟在广东，出朝原来共祖宗……盘蓝雷钟莫相骂，广东原来是祖家”一脉相承。然而，此后的内容不仅转移到了闾山学法、招兵除祟、救渡万民上，还在实际演述中彰显了道教科仪唱法的严肃性。也就是说，《兵歌》是由主持仪式的男性师公演述，他们围坐在由两张并排的方桌前（见图3，虚线），以唱念经文的声调予以表现。不过，就笔者掌握的资料看，并非所有畲村的《兵歌》都没有一般《高皇歌》的内容。由蓝云飞主笔编写的《畲族传师学师书文汇编》可知，丽水市莲都区南明山街道犁头尖村的蓝氏《兵歌》由两大部分组成，第一部分《念祖宗》同上述《兵歌》几近一致；第二部分《太祖出朝》则记述了与《高皇歌》相似的龙麒神话，只是在篇幅上略作删减，而其文末的“十二六曹来学师，要学师男传古记，学师也要归太祖，讲分后代子孙记”，则突显了学师对成年男性的重要性。

      传师学师并非一个经常性的仪式活动，甚至没有固定的举办时间，因而也就不存在所谓的周期性原则，它常常受制于畲民经济水平、上代学师情况，以及可学师家庭与个人意愿及其生辰属性等，所以这一活动可能一年举办多次，也可能数十年都难举办一次。受此影响，随着长者逝去，传师学师这一独具民族特色的仪式，也就在大部分浙南畲区失传了。如今，唯有浙西南洞宫山腹地的景宁“郑坑-渤海”一带尚有延传。相较于祭祖与传师学师的当代失落，以丧葬为主体的人生礼仪——做功德——则相对完整而广泛地存在于浙南畲乡，只是由于地区差异，而于表现形式上略显不同。

      做功德是畲族民众对丧葬活动的一种自称，它是相对于传师学师的一种仪式活动，因此有些地方也称之为“做阴”。上文之述表明，做功德是与传师学师相互勾连的整体，虽然它们有很大的时间跨度，但反映了畲民对个体身份和社会地位的族群认同意识。可以说，除未成家的“少年亡”外，凡有儿女者死后都要做功德，而人死后立即做的，称热丧；因经济困难或其他原因（如吉日难定等）隔几（数）年再做的，称冷丧。可一个死者单独做，亦可几个死者一块做，上下代不能下代先做，可两代一起做。相较于传师学师道场的布置与主持人构成，做功德显得更为复杂。被称为“太上集福功德道场”的功德仪式，通常由两（三）个彼此连接却又相对独立的神圣空间组成，一为供死者灵魂暂居、丧主守孝与亲属吊唁的灵堂；一为供仪式主持者（师公）请神与休息的师爷间，（再一个就是度化死者灵魂的“度亡道场”）。简言之，不论是灵堂，还是师爷间，其顶部都要用书有联语的彩色剪纸加以装饰。师爷间上首正位高悬三清图，下置香案供桌，左右壁板由里及外依次悬挂太公图、左右营兵马图、金鸡玉兔图等，而灵堂上首位高悬太乙救苦天尊图，其中部摆设棺椁、供桌，灵堂外的檐廊下悬挂祖图长连，左右壁板的前半部会在仪式第二晚的上半夜张挂十殿阎王图，直至仪式结束（见图4）。

      在功德道场中，数十位师公互相交替着完成这一复杂的仪式活动，而他们所唱之“歌”实际上是类似于道教科仪中的经文，如“开路经”“日光经”“解冤经”等。此外，以“哀歌”为主的民歌贯穿了整个功德仪式的全过程，甚至与科仪经文相互交叉，形成一种别具民族特色的“交响乐”，而其演述者除了主持仪式的师公外，大部分为逝者的女性近亲属，他们用哭腔演述长短不一的哀歌，以此表达自己对逝者的悼念之情。毋庸置疑，经文念诵和哀歌演述是功德仪式中最为重要的语言表达，但这并不是说，其他歌言就不能在这种场合中出现。据民歌手钟亚丁介绍，他曾在年轻时参加过村中老人的功德仪式，当时就有村中德高望重的男性年长者在守灵时演述了史诗《高皇歌》，但其内容主要集中在龙麒逝世到下葬的过程；民歌手蓝陈启也曾告诉笔者，她虽不会演述《高皇歌》，但年轻时也曾于村中功德仪式的守灵过程中，听过自己母亲演述的《高皇歌》，其内容与钟亚丁所述基本相同。只不过，其腔调拉得更长，与哀歌近乎相同。在蓝明亮等人编撰的《中华畲族哀歌全集》中，有一首被置于仪式尾部的《思念祖宗》，此歌虽在主体上表现了上述歌手所说的内容，但具体歌词却与现已发现的《高皇歌》有所区别，不过它更详细地说明了始祖龙麒的逝世原因、功德情况，并在强调“当初广东住出来，太公吩咐话言对，蓝雷三姓共太祖，何事相请要莫推”的同时，也向“六亲”表达了谢意。

      从祭祖活动到人生礼仪，史诗《高皇歌》都能得以演述，而史诗演述人在这些场合中选择的不同演述内容，一方面体现了史诗《高皇歌》在民族口头传统上的可塑性，另一方面则说明史诗《高皇歌》必须依照特定场域的演述规范进行取舍与创编，以符合当世当时之情境。从整体上看，并非所有浙南畲族村落都有在上述神圣空间中演述《高皇歌》的传统，但这些存在或曾经存在仪式中演述《高皇歌》的村落，表明在一个以血缘为基础、以婚姻为纽带的区域性民族文化空间中，史诗演述不仅具有传递民族历史的重要功能，更是教化宗族成员、凝聚民族精神的有效途径。总之，“史诗存在的意义……是通过宏大的叙事，全面承载一个民族的精神风貌和情感立场，它不仅教化民众，而且强化他们内部的联系……生活在当下的民众，在反复与被神圣化和艺术化的历史建立对接和对话过程中，获得自我认同。”

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  文章来源：中国民俗学网
【本文责编：刘艳超】