　　不同于南北朝时期的分崩离析，隋唐以后国家政权基本处于相对统一的状态，导致各地佛教图像风格相似，地域特征不如之前明显。随着大乘佛教思想在中国的发展，隋唐时期，大乘经变题材的说法图像开始出现并逐渐成为隋唐及其以后佛教图像的主要内容[8]80-81，导致佛传图像的地位逐渐下降。从隋唐到明清，佛传图像经历了阶段性变化，从艺术手法到内容和思想，中国文化的影响越来越浓，与犍陀罗艺术风格渐行渐远。正如李松所言，佛传图像在历代的演变中遵循着两条发展演变的脉络，“一条是将释迦牟尼生平事迹不断神化、系统化的过程；一条是将这位外来的神灵不断中国化的过程。这个衍变过程中，中国古代社会制度、习俗变迁、宗教信仰的变化也都留下了痕迹。”[17]47

　　（一）隋唐时以佛法为中心的图像与曹氏归义军时期的中兴

　　隋唐时期佛教在中国迅速发展，形成盛况空前的繁荣局面，佛教艺术的创作水平也达到一个前所未有的高峰，但是佛传图像反而逐渐衰落，被边缘化，成为说法图的附属品，这一点在莫高窟壁画中反映得尤为明显。虽然佛传图像式微，但是从仅有的几幅图中，亦可看出此时绘画技艺取得的巨大进步，隋唐盛世气势宏大、包罗万象的繁华景象亦有所体现，在建于隋代的第322窟、第397窟和建于初唐的第329窟中均有反映（如图8）[18]。

图8九龙灌顶莫高窟第186窟中唐

　　唐代中晚期，敦煌莫高窟所处河西地区被同样信仰佛教的吐蕃人控制，此时仍有石窟艺术创作。唐会昌二年（842）武宗灭佛，后周显德二年（955）后周世宗再次灭佛，中原汉地佛教从此在很长时间里一蹶不振。五代至北宋晚期前，河西地区属归义军政权统治，并未明显受到这一风波的影响，佛教继续发展。佛传图像的创作在曹氏归义军时期（914-1036）进入新的高潮，主要文本依据是被认为具有华严思想色彩的《佛本行集经》，樊锦诗等学者认为其表面上是佛传图像重获新生，实际上是统治者借用其宣传大乘佛教华严思想[8]116。这一时期的佛传图像主要有敦煌莫高窟第61窟、第454窟和榆林窟第36窟，皆为曹氏归义军主要人物所建。

　　（二）宋、西夏在八大灵塔崇拜中解读佛陀降生神话

　　宋、西夏时，佛教在中国得到复兴，而在印度由于伊斯兰教入侵而几近灭亡。大量印度僧人逃往中国，在中国兴起崇拜八大灵塔和佛教圣地的信仰新浪潮，衍生出“八塔变相图”。描绘佛教圣地就不可避免地涉及到了佛传故事，佛传图像与“八塔崇拜”相结合的图像由此诞生。这些“八塔变相图”中，有的仅表现八个佛塔，有的会将佛传故事画及故事发生的场所绘制于其中，宋代莫高窟第76窟和西夏榆林窟第3窟等石窟中的图像在后者中较为典型（如图9）。[8]182-185

图9树下诞生宋莫高窟第76窟

　　（三）宋代以后从“出世”到“入世”的图像风格转变

　　宋代以后，石窟寺中的佛教美术衰落，佛传图像主要存在于寺观中，一般以壁画或壁塑的形式出现（如图10）[19]。随着佛教发展和宋明理学的影响，加上藏传佛教逐步崛起，大乘佛教进一步占领了中国佛教的各个领域。大乘佛教思想和中国文化对佛教艺术的影响日益加深，因此有学者称明代为佛教图像“中国化的高峰”[19]。值得一提的是，从岩山寺壁画中我们就可以看到，比明清更早的金代就已经有了这样的风格和特色。

图10树下诞生《释氏源流》

　　明代释宝成的《释氏源流》和清代永珊的《释迦如来应化事迹》是中国人编撰的图文结合式的佛传作品，成为明清寺观佛传图像的主要蓝本。《释氏源流》由僧人释宝成作于永乐年间（1403-1424），于洪熙元年（1425）首次刊行，成化二十二年（1487）再次刊发，得到宪宗皇帝亲自作序。该书被认为是明代最为流行、影响最大的佛学著作，集合各类佛传、因缘故事、印度历代高僧事迹等佛教史传，亦叙述了佛教史。另外，该书图文结合，对明代佛传故事画影响很大，皆以此书为蓝本创作而成。将世俗场景引入佛教图像的“世俗化”是此时的另一大时代特色，这就导致该书虽然篇幅宏大，配图数量庞大，但是关于佛陀降生神话情节这样典型的神话叙事的篇幅却并不长。

　　《释迦如来应化事迹》是对《释氏源流》上半部分的改编，作者为清代康熙帝曾孙、镇国公永珊，他认为《释氏源流》一书中一些图像有失偏颇，并且印度化特征较为明显，因此将其勘定和重新绘制。他意在进一步增强这些图像中国文化色彩，便于佛教传播。[20]2他将这部书定名为《释迦如来应化事迹》，该书逐渐取代《释氏源流》而成为当时最流行的佛传故事画蓝本。正如作者改编之初衷，这部书中的图文风格更加体现出中国文化的风格。此外，书中呈现诸多宫廷景象，印证了作者的皇室贵族身份。

　　《释氏源流》中对佛陀降生神话的情节刻画主要有乘象入胎、树下诞生、从园还城三个画面，体现出较为明显的世俗化风格，也即将世俗化的场景和生活化的人物外貌引入佛传图像中。世俗化的风格是明代以后佛教艺术的一大特色，这种风格与宋代以后士族文化的衰落和市民文化的崛起不无关系。至此，佛教进一步从“出世”到“入世”，佛传图像从“出世间”步入“世间”。与文本一致，《释氏源流》虽然篇幅宏大，配图数量庞大，但是其中佛陀降生神话图像却是少之又少，可见此时的佛传图像刻画的重点已经离开了降生环节，从此前的重点对象成为例行公事。《释迦如来应化事迹》中的佛陀降生神话图像比《释氏源流》略有增加，包括降生选择、乘象入胎、树下诞生、九龙灌顶、从园还城、仙人占相、大赦修福，从三个画面增加到了七个画面。

　　明代寺院佛传故事壁画中，以绘制于明代天顺初年（1457）的四川剑阁觉苑寺中保存最为完整，其中降生故事包括乘象入胎、树下诞生、仙人占相及大赦修福四个主要情节，具有鲜明的汉化风格，无论人物着装还是外貌特征，显然都是以中国人为蓝本进行的诠释。[17]8-18

　　甘肃永登妙音寺[16]和青海乐都瞿昙寺[17]都是建于明初的藏传佛教寺院，但是寺院建筑、寺院内壁画有着汉式风味，并且艺术风格比较有代表性，是上述二部佛传图像蓝本之实践，具有特殊的研究价值。甘肃永登妙因寺是甘青地区最著名的藏传佛教格鲁派寺院之一，青海瞿昙寺则是西北地区保存最为完整的明代建筑群，同样也为格鲁派所属。

　　六、佛陀降生神话图像背后的多元文化根源是其产生之动力

　　佛陀降生神话图像背后有着多元文化根源，也正是其产生的动力：首先，其为印度文化、佛教文化、中国文化三者之间的碰撞与融合的产物。佛陀降生神话中诸多元素来源于印度文化传统，又在佛教发展过程中被佛教批判地吸收，与佛教文化中固有的内容碰撞、融合，形成具有印度特色的佛教文化。佛教传入中国后，又与中国文化相互融摄，形成别具特色的中国佛教文化，体现在佛陀降生神话中就是其从异于中国文化的外来文化产物逐渐被赋予了中国文化色彩，融入到中国佛教文化体系中。其次，多元文化碰撞和交融的背后是人类文化共性的根本性作用，经过深入挖掘会发现这些神话叙事表象本质上又具有人类文化中一定程度的普遍性。最后，多元文化来源也具有深厚的群众基础，如前所述，佛传本就是通俗化的佛教传播方式，这样的复合式文化样态更有利于不同来源的人群所接受。所以，我们也可以说，佛陀降生神话是研究佛教神话乃至于宗教神话的微观案例和切入口，可谓“窥一斑而知全豹”，也正是“一花一世界，一叶一菩提”。

　　（原文载于《创意与设计》2018年第03期，注释从略，详参原刊。）

继续浏览：1 | 2 | 3 | 4 |

文章来源：中国民俗学网
【本文责编：张丽丽】