　　中国南北朝时期各政权多崇佛，以政治手段大力宣传佛教，成为佛教初传中国后的第一个发展高峰期。佛教图像伴随着佛教思想的传播大量出现，佛传图像亦占有一席之地。此时国家政权处于分裂状态，改朝换代速度较快，不同时代、不同地域的佛教图像各具特色。这一时期较为典型的佛传图像存在于云冈石窟、敦煌莫高窟以及龟兹克孜尔石窟。

　　（一）云冈石窟：北方图像从犍陀罗走向中国化

　　云冈石窟完成于北魏迁都洛阳前，反映了当时北方图像的典型特征。印度佛教图像中初步体现出印度文化与中国本土文化之间的碰撞与融合则始于5世纪末孝文帝改革，北魏灭亡（公元530年前后）时达到普及的程度。[5]197-201后来犍陀罗艺术风格在北方地区又有过发展，但是中国式风格已经深深根植于中国佛教文化中，北魏晚期以后的图像具有更加明显地体现出受到中国本土文化的影响，这在佛陀降生神话图像中亦有所反映（如图5）[6]。

图5树下诞生云冈石窟第6窟

　　云冈石窟中的佛传故事图像分布较为广泛，现存第5-11窟、第6窟、第7窟、第8窟、第9窟、第10窟、第11窟、第12窟、第17窟、第28窟、第32-12窟、第37窟、第38窟中均有表现。其中建于北魏太和十八年（494）前后的第6窟中情节最丰富、叙述最完整，处于云冈石窟建造史中期，“中西文化的融合在此期间发生了最绚烂的碰撞”[7]8，包括近50个故事情节，保存至今的有30余，包括“降生选择”、“太卜占梦”、“树下诞生”、“七步宣言”、“龙浴太子”、“仙人占相”等佛陀降生神话情节。

　　（二）敦煌莫高窟：河西地区的中国式风格

　　十六国时期佛教开始传入河西地区，魏晋南北朝时期敦煌莫高窟形成初具规模的石窟壁画。佛传故事画集中于属于南北朝晚期之北周第290窟，内容丰富、气势宏大。敦煌虽然地处汉地与西域过渡地带，但是长期受汉地政权控制，佛教发展受汉地影响较大，图像风格接近汉地（如图6）[8]62。

图6树下诞生北周莫高窟第290窟

　　虽然处于宏观上的“崇佛大时代”中，但是北周统治者长期采取“崇儒抑佛，道教居中”政策。政治形势迫使佛教不得不采取与儒、道沟通的“曲线救国”的方式获得生存和发展的机会，表现在图像建构上便是“具有浓郁的中国风格”，已有一定数量的道教神话人物出现[9]。第290窟佛传故事画借用了孝子图的叙事图式，占有最大篇幅的连续图像并非佛陀形象本身，而是繁多的瑞应景象，据统计占全图“情节总数的37%”[10]。

　　而在同一时期的云冈石窟、克孜尔石窟中却一幅都没有，足见北周佛教对瑞应思想的高度重视。瑞应故事在我国早已有之，意在表示帝王政治开明、统治昌盛天就降祥瑞以证，后来成为儒家思想的一部分。瑞应图像频现，“与南北朝时期社会上迷信图谶瑞应思想有密切关系”[10]，具体对第290窟而言，这种借用儒家文化宣传佛教的方式也可谓是一种无奈之举。

　　（三）克孜尔石窟：犍陀罗风格的西域化

　　克孜尔石窟地处古代西域龟兹地区，汉代以后处于中原汉地政权远程遥控中。据季羡林考察，早在公元前，佛教已传入龟兹，比中原汉地早，为佛教传入中原之桥梁[11]。龟兹佛教以小乘为主[12]，历史漫长，直至15世纪伊斯兰教入侵。

　　克孜尔石窟初建于4世纪晚期，相当于南北朝初期。犍陀罗与龟兹佛教的关系十分亲密，廖旸将克孜尔石窟图像史分为四个历史阶段[13]，其中第一期4世纪晚期至5世纪中叶之风格与犍陀罗非常接近。这一时期已散见一些佛传故事画，如第92窟、第207窟、第76窟，第76窟中有降生神话图像。第二期为5世纪中叶至6世纪中叶，第三期为6世纪中叶至7世纪上半叶，后者是克孜尔石窟艺术鼎盛时期。第四期为7世纪中期，此后逐步走向衰落。

　　佛传故事画创作于龟兹佛教文化的兴盛阶段[14]149，虽然此时图像资料保存较多，但是其中佛传图像判识结果却不尽如人意[13]。属于第三期的第110窟的佛陀降生神话图像具有代表性（如图7）[6]，创作年代与莫高窟第290窟接近，但是情节数量明显较后者少，仅包含“入梦受胎”和“龙浴太子”，风格与犍陀罗艺术接近，但又可见一些后者没有的人物设置、空间构图、故事内容等方面的西域本土特色[15]。

图7托胎灵梦克孜尔石窟第110窟

　　克孜尔石窟佛陀降生神话图像独特风格形成原因推测如下：首先，龟兹地区虽然在一定程度上受到中原汉地文化的影响，但是毕竟非中原汉地政权直接彻底控制地区，受到的影响相对强制手段而言较为被动。其次，龟兹地区信仰的佛教为小乘佛教，与云冈石窟、莫高窟的大乘佛教不同，因此对佛教人物的刻画体现出的神性特征相对略少。第三，龟兹人血统上为印欧人种[16]，可能是画作中所反映出的人物外貌特征接近于犍陀罗艺术风格的原因之一。

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文章来源：中国民俗学网
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