研究论文

　　三、氍毹图像叙事解析

　　观察两幅大氍毹的构图（图一、图二），首先可以明确，两幅氍毹所讲述的故事是连贯的，叙述是完整的。以洛浦1号氍毹为例，故事从底下a层开始，脸相对的两个人物形成核心轴，一个青色，一个黄色。黄色人物随后出现在第b层的左侧，又出现在第c层的右侧等，以不同的姿态穿梭在整幅图样中。由此可知，整幅图案是连环的叙述结构。黄色人物是串联起整个结构的主人公。此外，两幅氍毹底层的主人公，即黄色人物，表现为下跪状（图三），可知整个史诗是求助型的。随后，在洛浦1号氍毹的第e层，表现了大结局。

图三，洛浦1号氍毹a层，中心人物吉尔伽美什呈跪状

　　我曾经以为，洛浦氍毹所表现的是人类历史上第一部史诗《吉尔伽美什》的第12块泥板所讲述的故事。但后来发现，氍毹所表现的，并非史诗《吉尔伽美什》之第12块泥板所叙述的故事，并非该故事的图画版本。两幅氍毹的画卷，只不过是运用了第12块泥板的故事结构，即以恩基都进入冥间，英雄吉尔伽美什为了营救恩基都而遍求神灵为主线，一方面展现了不同的神灵的存在，以及各个神灵所具备的功能；另一方面，其根本目的在于，选择这一故事的框架，以展现核心理念，即人的起死复生。两幅包含神话内容的氍毹的织就，其目的不是为了成就一部好的文学作品。古人在讲神话时，确实运用结构、故事情节等，但这些方法的运用，是为了描述神灵的存在，体现他们的宗教信仰。神话，说的是神之间发生的事情，描述的是各个神灵所管辖的领域。两幅氍毹以古代传说中介乎于人和神之间的角色为引，导入了神的故事。人，因为需求而进入神的领域，而这个切入点在于：人是否能够死而复生。人不能像神那样长生，这已经是人类历史上第一部史诗《吉尔伽美什》已经解决的问题。而阳寿未尽的人是否能够死而复生呢？这个问题其实在过往的神话中没有得到解决。至少是在氍毹的年代，即6世纪时，于阗人相信起死复生。而且他们相信，只有他们信奉的神才具备这样的能力。

　　上面提及，洛浦1号氍毹底层的黄色人物主人公和青色小人，是串联起故事的主干。他们的颜色，黄色象征生命，青色象征冥间。青色小人头上的横竖线条，是大地的象征。青色小人的手脚拥有清晰可见的肉色，意味着该小人虽然身处冥间，却是阳寿未尽，等待着起死回生。青色小人面对的黄色主人公呈跪求状，指明主要线索与“起死复生”的母题相关。青色小人是阿卡德语史诗《吉尔伽美什》第12块泥板中的恩基都，他为捡回被神灵扔到冥间的球而自告奋勇下冥间，被大地女神扣留。在阳间的吉尔伽美什于是遍求神灵，展开“求助型”故事。而有趣的是，1号氍毹上青色小人的右手，确实高擎着一球状物，这与《吉尔伽美什》第12块泥板的故事框架相吻合。

　　以上是氍毹图样故事的叙事主线。虽然主线用了《吉尔伽美什》第12块泥板的故事结构，但主人公所寻求帮助的神灵却完全不同。以下将氍毹上的内容由下至上分割为a、b、c、d、e五层（图一、图二），分别加以说明。

　　a层：灵魂的引导者赫尔墨斯

图四，赫尔墨斯

　　洛浦1号氍毹、洛浦2号氍毹a层的右侧（图四），描绘了一位大神坐在高台之上。两条蛇紧紧依附着这位大神，其中一条花蛇代表生命，象征阳间，而黑蛇象征冥间。在遍寻希腊神话以及广泛流传在欧亚结合地域的神谱之后，可以发现，唯有赫尔墨斯拥有双蛇的特征。在荷马史诗中，赫尔墨斯是游走于阴间和阳间的神灵。

　　关于赫尔墨斯，我已在《天树下娜娜女神的宣言———新疆洛浦县山普鲁出土毛毯系列研究之一》一文中有详尽说明，这里不再赘述。在此要强调，虽然赫尔墨斯是众所熟知的希腊神话中的神，是灵魂的引导者。他的特殊使命在于，当世间人死去，他负责将其灵魂引导到冥间。赫尔墨斯是唯一可以游走于阴阳两界的神灵。但是，在迄今为止所见到的赫尔墨斯的形象当中，他所具备的双蛇特征，唯独在两幅氍毹中得到如此生动的表现，即一条花蛇象征阳间，一条黑蛇象征阴间。双蛇象征生命的周而复始。应当说，古代于阗人在其保存的希腊神话中，赫尔墨斯的形象更加具体而鲜明。这说明，古代于阗人十分熟悉希腊神话。

　　不过，依据救助型故事的逻辑，赫尔墨斯显然未能帮助吉尔伽美什达到所求的目的，所以才有继续寻求帮助的下一步。

　　b层：冥后佩尔塞弗涅

　　洛浦1号氍毹的b层左起第二位是希腊神话的冥后佩尔塞弗涅（图五），身边头戴王冠者则是她的丈夫冥王哈迪斯。

图五，佩尔塞弗涅

　　关于佩尔塞弗涅，对她的认识来自公元前7世纪的荷马史诗。她在希腊神话中与德墨忒尔不可分割，所以在西方流行的希腊神话的雕刻、绘画等当中，她的形象多是与母亲德墨忒尔一同出现。

　　弗雷泽《金枝》第44章对这一对母女有专门讲述（Frazer，393），认为公元前7世纪荷马写下的对德墨忒尔的赞歌，在于揭示曾流行于Eleusis（埃辽西斯）的神秘宗教仪式。但在诗的深层次，更揭示了隐蔽的秘密。在诗人笔下，当佩尔塞弗涅被冥王哈迪斯掠走，德墨忒尔陷入悲伤时，大地上牛儿空犁地，下种不见苗。人类将因为饥馑而灭亡，天神再无供养。继而诗中描绘了女神如何将埃辽西斯的荒芜的平原，变成了长满金色麦穗的农田。所有神话最初都是与一定的仪式相关联。而献给德墨忒尔的赞歌，其核心在于揭示她是这一仪式的主角。德墨忒尔与佩尔塞弗涅在古代的埃辽西斯，是一出神戏的主角，构成古希腊一种神圣的宗教仪式的核心部分。弗雷泽认为，德墨忒尔以及女儿佩尔塞弗涅都是谷物的神化象征，尤其是女儿佩尔塞弗涅。她停留在地下三个月，在冥间，在死人的世界。另有版本说停留半年。当她不在人间的时候，燕麦种子藏在地下。春天来临，当她返回时，万物复苏，燕麦种子发芽。女儿代表了新生的谷物、植物，而母亲代表了去年的收成。弗雷泽的理论可以得到证实：两个女神都是头顶谷物的冠，手持麦秆加麦穗。在古代希腊，在对德墨忒尔崇拜的流行地，其实还有另一位男性，他是埃辽西斯地方国王的儿子，受到德墨忒尔的养育，受女神派遣，把发现谷物的秘密通过他传给雅典人，传给希腊人（Frazer，396）。一直到19世纪，那里的人们依然保留下对德墨忒尔的崇拜，尽管那时当地的居民早已经是基督教信徒的后代。但是在打谷场上，一直保留着德墨忒尔的一尊雕像。在一般希腊人的信仰中，两个女神都是谷物的代表。

　　现在来看氍毹b层：只有佩尔塞弗涅，手持一束麦，头上戴着谷穗冠，这是与希腊神话一致的地方。由此可知，古代于阗人熟知来自公元前7世纪古希腊的关于德墨忒尔和佩尔塞弗涅的神话。但是，我们在这一排人中，并未见到她的妈妈，这是因为，她处在地下。这里突出的是佩尔塞弗涅地母的身份。正如哈迪斯说，我哥哥是天上的神，我是地下的神。佩尔塞弗涅地母的身份，在古希腊却并不流行。我曾经前往德国柏林的博物馆，那里有大量的古希腊的艺术品，有专门的展厅，展出古希腊人的石制棺材，其上雕刻着各种古希腊神话。但是，在所有陈列的展品中，没有佩尔塞弗涅作为地母的形象。《金枝》虽然对这一对神灵母女做了深入的分析，但丝毫没有提及佩尔塞弗涅作为地母形象的其他意义。叙述至此，希腊神话的跨域性已经体现出来，曾经在和田绿洲，古代人民熟悉希腊神话。但是，希腊神话在古代于阗王国，具有浓烈的地方色彩。至少在氍毹上，他们更加突出了佩尔塞弗涅的地母身份。在此，可以点题：所谓地方性，更多是目的性。

　　神话的地方性，以及古代于阗人之于神话的创造性，突出体现在氍毹此层吉尔伽美什手中举起的这朵青色的花上。在希腊神话中，佩尔塞弗涅是因为下凡采摘水仙花而被冥王哈迪斯掠走。在这里，水仙花被作为觐见地母佩尔塞弗涅的敲门砖。原本希腊神话中的一个元素，得到创造性的升华。尤其是，在这里，这朵水仙花被赋予了青色，代表了冥间的色彩。

　　这一层，对于希腊神话的“跨域性”以及“地方性”的展现，可谓淋漓尽致。一方面，对于佩尔塞弗涅的描绘完全符合其在希腊神话中的形象；另一方面，希腊神话的元素得到扩大、延伸，体现了“地方性”，为“地方性”的仪式服务。这一点今后再阐释。然而，依据求助型叙述发展的逻辑，冥后佩尔塞弗涅也未能帮助吉尔伽美什实现起死复生，未能帮助他从冥间带走恩基都，即洛浦1号氍毹底部的小青人。于是进入c层。

　　c层：大工匠神“赫菲斯托斯”，下过冥间的爱神“阿芙洛狄忒”

　　这一层比较特殊，洛浦1号氍毹呈现为“左右”两组构图，而洛浦2号氍毹的c层即是洛浦1号氍毹左侧构图的展开状，我在此主要阐释这一组［1号左侧（图六）；2号c层（图七）］的神灵身份。

　　当我在撰写《天树下娜娜女神的宣言》一文时，认定这一组神灵必然以希腊工匠神赫菲斯托斯为中心，一方面，画面显示吉尔伽美什是来学艺的，因为在此他获得了工具作为装备。在这一组吉尔伽美什与希腊神话人物的构图中，却有苏美尔以及巴比伦神话的影子，因为一则苏美尔神话讲到，吉尔伽美什使用斧子等工具帮助伊娜娜女神赶走了盘踞在柽柳上的魔鬼，打造了宝座等。史诗《吉尔伽美什》开篇也提到，吉尔伽美什具备两种工具，皆是从天上落下，其中一件是斧子。另一方面，洛浦1号氍毹这一组图的右下角有上人物面部的条纹状，这里明显是运用了赫菲斯托斯制网捕获妻子爱神阿芙洛狄忒与战神阿瑞斯私通的情节，来达到凸显赫菲斯托斯之身份的目的。因此，我当时认为，这一组中心的神灵就是赫菲斯托斯。但是，想到前面两层出现的“赫尔墨斯”及“佩尔塞弗涅”，皆以与冥间有联系为前提，相比之下，赫菲斯托斯却与冥间无关联。直到最近，在准备这场跨域的神话以及地方神话的讲座时，才发现，这一组的核心神灵或许还有赫菲斯托斯的妻子阿芙洛狄忒，因为从与她相关的神话可知，她与冥间和“起死复生”亦有联系。

图六，1号毯c层左侧，赫菲斯托斯、阿芙洛狄忒。

图七，2号毯c层，赫菲斯托斯、阿芙洛狄忒。

　　根据弗雷泽的研究，在地中海东岸，埃及、西亚等地，古代都有一位神，虽然各地对他的称呼不同，但这位神灵在各地都做着相同的事情，即每年皆会“死而复生”。弗雷泽讲到阿芙洛狄忒和植物神阿多尼斯的关系。在古巴比伦神话的记载中，阿多尼斯是个漂亮的少年。阿芙洛狄忒曾将他藏在箱子里，并交给了冥间的佩尔塞弗涅看管。佩尔塞弗涅打开箱子，看见美丽的少年，便不再打算归还给阿芙洛狄忒。于是阿芙洛狄忒气急败坏，跑到冥间，希望从佩尔塞弗涅那里要回阿多尼斯。最后，天神宙斯仲裁，让阿多尼斯和佩尔塞弗涅在一起四个月，和阿芙洛狄忒四个月，另外四个月自己独自生活。或许，氍毹表现阿芙洛狄忒，不仅因为赫菲斯托斯能传授技艺，而且还在于阿芙洛狄忒具有前往冥间的能力。

　　实际上，这一组神灵中，赫菲斯托斯能够制造永生的灵药，即葡萄酒，而阿芙洛狄忒的经历也与冥间相关。由此可知，这一组神灵，虽然都是纯粹的希腊神，却因为“起死回生”的主题而被织入氍毹之中。不过，对氍毹上的吉尔伽美什来说，他们仍然是求助过程中的过客，由此进入d层。

　　d层：长生女神“伊娜娜”

　　这一层是整幅氍毹图样的重点所在。以上曾说，我写过的那篇文章标题是《天树下娜娜女神的宣言———新疆洛浦县山普鲁出土毛毯系列研究之一》，正是从这一层出发。求助型叙述的逻辑在于，那个帮助求助者实现愿望者，是最伟大的。回顾两幅氍毹的主题，在于起死回生，救人出冥间。古代于阗人相信，世间虽然有冥后佩尔塞弗涅掌管冥间，虽然有赫尔墨斯往返阴阳两界，还有大工匠神赫菲斯托斯可以创造长生的灵液，但是他们面对已经下到冥间的生灵，却束手无策，将这些神灵织入氍毹，其根本作用在于烘托出现在d层的女神，因为她是最终帮助吉尔伽美什实现起死复生的那个神灵，是她将恩基都从冥间拯救出来。换句话说，两幅氍毹是以织入氍毹的画卷而创作出的长生女神的宣言。

　　所谓天树，是指出现在这一层的两棵树，体现了古代伊朗宗教的信仰：一棵是生命树。传说喝了树上的汁液，可以超越生死。另一棵是万籽树。同样是出自伊朗古代信仰，世间所有植物的生长，其种子最初来源于万籽树。但是，需要明确指出，没有迹象显示两幅氍毹传承的是古代伊朗文明的部分族群曾经普遍信仰的琐罗亚斯德教。氍毹所描绘的情景并非与巴列维语琐罗亚斯德教的宗教百科全书《班达喜申》所记载的神话一般无二。虽然我认为，织入氍毹d层的两棵树样图案，反映了伊朗古代信仰中的双树。但于阗故地的双树，并非如琐罗亚斯德巴列维语文献所描绘的那样，并非生长在海的中央。而且，琐罗亚斯德教的双树下，并没有女神。这里要再重复先前强调的观点，我认为，两幅大氍毹揭示了从前未能被现代人获知的、古代于阗王国曾经流行的宗教。这一古代宗教，既不属于佛教，不属于所谓伊朗派系的马兹达教，也不属于琐罗亚斯德教。氍毹显示的宗教传统非常古老，直接起源于苏美尔文明。

图八，洛甫1号氍毹e层，大结局。主人公手握一根曲棍棒

　　《天树下娜娜女神的宣言———新疆洛浦县山普鲁出土毛毯系列研究一》之“娜娜女神”，是指最初苏美尔人神话中的伊娜娜女神。这里应说明“娜娜女神”是粟特人曾经信仰崇拜的女神。“娜娜”之名未曾出现在于阗语当中，所以称出现在氍毹上天树下的女神为“娜娜”，谬也。

　　认为站在天树之间的，正是源自苏美尔神话的伊娜娜，依赖于氍毹上的提示。洛浦1号氍毹的e层（图八）显示，这是个皆大欢喜的结局。原本出现在氍毹底层呈青色的小人，现在恢复了象征在阳间的黄色，他面朝一位女性打扮的人，两腿前后分开，腿部膝盖呈向前弯曲状，脚掌未着地，这一切都是奔跑的表现。迎接她的女性明显在笑，伸出了双臂。小人身后是贯穿整个情节的主人公。此时的主人公，双手握住一根曲棍棒。结合洛浦1号氍毹底层小人手中的圆形物，这就映射到苏美尔的神话，即《吉尔伽美什与柽柳》的神话，因为只有在这一则神话中才能追踪到“棒和球”诞生的来龙去脉，而这一源头与苏美尔神话中的女神伊娜娜有直接的联系。但是，氍毹的描述，似乎与原始版的苏美尔神话存在一定的差异。按照氍毹的描述，似乎是先有“木球”的故事，然后才有“曲棍棒”的故事。主人公获得曲棍棒是在伊娜娜帮忙搭救了小青人之后。但无论怎样，正是因为有了“曲棍棒”的存在，才牵引出伊娜娜的存在。

图九，无性别双神

　　同时，更为重要的是被织入洛浦1号氍毹d层的两个小神（图九）。这两个形象，看不出性别。在洛浦博物馆的氍毹出世之前，无论在敦煌出土的于阗文献中，还是在藏文的《于阗国授记》当中，几次遇到两个小神，一叫作“Ttaśa”，另一叫作“Ttara”，甚至在敦煌第98窟于阗国王李圣天的头上，也能见到两个如飞天孩童的形象。一直以为，小神Ttaśa和Ttara是一对小龙王。凡是神，皆有关于他们起源的神话。但在氍毹发现之前，一直弄不清楚二者的起源以及所司掌的范围。两幅大号氍毹起死复生的主题背景，清晰衬托出两个小神的身世。他们起源于伊娜娜下冥间的神话。

　　20世纪40年代中，德国一位图书馆管理员最终破译了苏美尔语，传世的苏美尔语泥板上的故事得到逐一解析。苏美尔人留下的神话中有“伊娜娜下冥间”的故事，描述伊娜娜下冥间参加姐夫金牛的葬礼。伊娜娜的姐姐是司掌冥间的女神，住在暗无天日的地下，所以颇多抱怨。伊娜娜下冥间，在见到姐姐之前，必须经过七道门，在每道门前被要求卸下身上的物品。按照描述，经过第一道门时，伊娜娜被要求卸下头上的冠；第二道门时，卸下颈项上戴着的青金石项链；第三道门时，卸下胸前的双道璎珞；第四道门时，卸下胸前佩饰；第五道门时卸下腕上的金镯子；第六道门时，卸下青石的丈量绳和丈量杖；第七道门时，伊娜娜被要求脱去裙装。赤身裸体的伊娜娜，在姐姐投射来的死亡的目光下，变成一具死尸，被挂在墙上。三天后，伊娜娜的仆人按照她临走前的嘱咐，向天神求救，于是一天神从左右手的指甲盖里抠出两坨泥，制成两个无性神，让他们进入冥间，先要安抚伊娜娜的姐姐，然后将生命水和生命食物撒在伊娜娜的身上。伊娜娜站了起来。我曾有个学生，现在已经是四川大学的著名教授罗鸿，他曾经自问自答：“为什么伊娜娜可以起死复生？因为伊娜娜是经历过死而复苏的唯一的神。”我认为他的判断是符合逻辑的。

　　两尊小神起源于苏美尔神话。这也就定性了氍毹d层位于双树间的女神是苏美尔神话中的伊娜娜。所谓定性，还有另一层意思，即除苏美尔的《伊娜娜下冥间》外，还有阿卡德语的伊士塔尔（Ishtar）下冥间。但大神为帮助她起死复生时，仅创造了一尊小神。

图十，来自远古的女神

　　断定两幅氍毹d层两树之间的女神，正是苏美尔神话的伊娜娜（图十），当然以女神的所谓标配为最终依据。《伊娜娜下冥间》走过七重门的描述，一方面为了显示冥间的深不可及。但另一方面，其实关键目的，在于描述属于女神伊娜娜的标配，描述唯有她才拥有的神的标识。对比那些描述，我们竟然发现，洛浦县博物馆的氍毹，世间绝无仅有，唯一表现了来自远古的苏美尔的女神伊娜娜的形象。伊娜娜过七道门时卸下的那些标配，基本可以在织入氍毹的她的形象中找到。其中最为显著者有三：一是她颈项上环绕的蓝白相间的项链，那应该是对青金石项链的描绘；二是手腕上的黄金镯子；这第三项最为重要，因为那是女神的标识，女神握在手中的正是所谓“青金石的丈量绳和丈量杖”。

　　必须说明，在于阗语文献中，来自苏美尔神话的“伊娜娜”并非叫作“伊娜娜”，而是另有其名。我曾经发表了一篇英语文章，对此做过探讨，这里不再赘述。简单说来，在敦煌藏经洞出土的于阗语文献当中，尤其在呼唤众神的祈愿文中，常见到一位女神的名字，出现在上文提到的两小神“Ttaśa”、“Ttara”之前，于阗语名būjsaṃjā-，或者būjsyajā-。于阗语文献中也显示，这位女神司掌生命。她的形象也应该是出现在敦煌第98窟于阗王李圣天脚下的女神，作为地母保佑于阗王李圣天长生。但是，关于她的于阗语名的来源，还有待探讨。在此，我称她作“长生女神”。在古代于阗人的信仰中，她司掌生命，可以令人起死复生。她在于阗语故地不叫作伊娜娜，或许也是同一神话元素而发生了地方性变异的结果吧。

　　结语

　　新疆洛浦博物馆的两幅氍毹，十分珍贵。说其“珍贵”，含义是多方面的，既来自物质层面，更多则来自精神层面。它们保留下古代于阗文明的传统宗教信仰。织入氍毹的神谱，蕴含着丰富的神话，既有来自远古的苏美尔神话，又兼有古希腊的神话，生动体现了神话在古代民间的流通，反映了神话拥有强大的“跨域性”能力。但是，所有的神话，不会是一成不变的。共有神话的一些元素，或许会因为所服务的对象不同而得到引申、夸大、衍生，显示为地方特色，发展成为浓烈的地方性文明。

　　至于为什么会有这两幅氍毹的诞生？这两幅大的氍毹与三幅方型氍毹之间有什么必然联系？更多揭秘，将在下一讲完成。

（本文原载于《民族艺术》2018年第4期，注释从略，详参原刊）

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