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三、单向度的书写：反思中国戏曲、曲艺史的编纂范式
历史的书写与权力纠结在一起，从帝制时代到当下，关于俳优言论的记载一直与文化精英的诉求及时代的意识形态紧密相关。古今的记载既有相似之处：都体现了精英话语对底层言论的操纵，通过提供模式化的阐释图式，把优伶情境化、个性化的言论植入家国性的宏大体系中；但又有着鲜明的差异：传统士人的书写是在儒家既定的社会秩序下进行的，是为了宣扬“君贤臣直”的儒家之道，士大夫也并未完全遗忘俳优“恃宠媚主”的一面。而现代学者的书写则是在民族国家的架构下展开的，为了建设一个由底层民众组成的民族主体，俳优身上的“负面”因素被有意淡忘了，其匡扶时政的一面则被转化成了独立、自由、平等的现代性资源，通过对历代典籍记载的优谏传闻进行创造性的转化，学者们确立了底层的主体意识。
为了塑造出符合现代需求的戏曲与曲艺，学者们提升了底层艺人的地位，赋予传统戏曲与说唱在现代的生命力，这些贡献理应被我们铭记。但他们也对史料进行了取舍，从而形成了一种“单向度”的历史书写范式。当这样的研究模式被推广开来，在中国传统戏曲与曲艺研究中得到全面发扬后，所引发的弊端也不容我们小觑。
为了达到某一目的，学者们将艺术与艺术生产的主体——艺人从复杂多元的日常生活中抽离出来，赋予某种单向度的标签（诸如讽刺、抗争性），在此基础上展开对史料的去语境化提炼与再语境化阐释，“从古文献中找出相似的记载，甚或将个别古文段落分行改写、转化”、罗常培等人的开创性研究把新的价值与期待植入了相声中。相声被描述成一种具有“人民性”的、以讽刺为主旨的、劳动人民的艺术，从而形成了很多经典性的命题，如“曲艺现实主义的战斗传统”“相声是一门历史悠久的讽刺艺术”等。与其说这些研究是对“历史真实”的再现，不如说这些知识是当时的学者为了延续传统的生命力而“发明”出来的。
纵观中国的诸多戏曲与曲艺史研究范式与成果，从郑振铎、赵景深等人从俗文学出发的研究，到张庚、郭汉城等人从革命史观出发的论述；从任中敏的《优语集》，到侯宝林等人的《相声溯源》，无不延续了这一范式。相关的话语体系构成了一种关于现代性的元叙事（meta-narrative of modernity），构成了关于戏曲、曲艺研究的一整套认识论上的观察装置，成为人们认识、了解相关艺术的普遍性前提，一直沿用至今，产生了广泛的影响，已经成为中文系师生与相关学者的共识。在和政权及知识精英的长期共处中，艺人们也逐渐摸清了这套话语的修辞，并获得了配合话语的回报，他们进而将话语体系内化到心中，成为自身的认知结构。如今艺人们早已习惯了以这一套给定的语词在公众面前发言，并通过一代又一代艺人的口述史再生产着这套话语。
由于未能以反思性的视角重新思考那些历史论述中“不言自明”的背景性概念是如何形成的，一部分戏曲、曲艺研究缺乏从特定的时代与政治语境中看待艺人、作品、表演的意识，总是用后设性的概念与价值判断来统括早年的事物，从而使研究呈现出以下的问题。
其一，是历史叙事的格式化。戏曲、曲艺的历史被简单等同于艺人的进步史和对统治阶级的抗争史。历史的书写是为了论证现代中国革命发展的必然性，因此呈现出鲜明的直线进化色彩：艺人在旧社会经历了种种压迫与反抗，但仍然顽强地保持着抗争精神，随着1949年中华人民共和国成立，戏曲与曲艺迎来了新生。历史发展的复杂曲折、迂回反复被忽视了。
其二，是艺人形象的扁平化。为了提升底层艺人的地位，学者们创造出了一群单一面向的艺人。这看似赋予了艺人主体价值，其实恰恰是以标签化的方式剥夺了艺人的主体性。在历代俳优的言论中，我们既能看到其对统治阶层的嘲弄与反讽，也能看到其对上流社会的艳羡与谄媚，这才是俳优人格的全部。同样，很多民国时期的戏曲、曲艺艺人既有戏谑、嘲骂某些权贵的作为，也有为权贵，乃至为日伪政权演出、宣传的经历，指出这一点，不是为了“抹黑”艺人，恰恰是为了揭示、理解底层艺人生存的艰辛。而在大多戏曲、曲艺史中，对艺人“捧角”式的传记书写极为盛行，艺人的形象必然是光辉、正面的，他们在旧社会吃尽了苦，但又保持了高尚的节操，在揭露统治者者的罪行、激发爱国热情上做出了积极贡献。这样的叙事尽管光鲜，但掩盖了底层的艰辛与人性的驳杂，对艺人在历史上的复杂性习焉不察或隐而不录，从而遮蔽了更丰富的历史信息和细节。正如贺萧（GailB.Hershatter）在研究新中国娼妓话语时的发现：“这套话语既承认他们吃的苦，又赞扬他们的反抗行为，与此同时却也抹去了他们的历史中任何不符合苦难与反抗两大范畴的方面。”原本有血有肉的艺人被提纯、简化了，成为某些符号与理念的投射载体。
其三，是艺术研究的静态化。学者对这套话语的简单袭用，其优势是便于从宏观上把握艺术的类型性特征，但也造成了研究者与研究对象之间的经验远离（experience-distant），研究者因忽视艺术产生的社会语境而抹杀了艺术的生活属性。对戏曲、曲艺的研究往往聚焦于内容的分析与技巧的静态描述上，集中在历史溯源、艺术鉴赏、技巧分析等方面，缺乏民族志式的研究（ethnographic study）方法，也缺乏“知世论人、知人论事、知事论技”的学术关怀，比如在进行具体的文本分析时，学者常常用在新中国某种特定情境下搜集的“传统剧本”、用新中国文艺工作者“发掘”出来的“反封建”“反迷信”等主题，来描述存在于传统社会市井民间中的戏曲说唱，忽视了文体的历史与社会内涵。
结语
归根结底，上述问题是在知识与权力的纠结中产生的。现代学者通过对俳优进谏传闻等知识的建构，奠定了戏曲、曲艺学科的基本话语，把特殊情景中形成的观念（如俳优、艺人的抗争性）普遍化，变成了艺术向来如此的样子，在无形中把民间艺术变成了脱离历史与生活语境的超有机体。在循环论证中巩固了既定的话语体系，不仅掩盖了艺术本身的多元光谱，也剥夺了研究对象自我表述的权利。
如果学者能从知识考古学（archaeology ofknowledge）的角度，反思这些传闻与知识的生产过程，就能探究话语背后的社会权力，从而避免知识的暴力。一旦认识到这一点，我们就应该借鉴民俗学、历史学、社会史的相关研究方法，从丰富的戏曲、曲艺史料中去解读复杂的民间思想，从史料的书写中去发现纠结的权力关系，从艺人的口述中去探寻艺人的群体心性，把艺人从格式化的历史叙事中拯救出来，使其寻回自己，获得自我表述的能力。此外，研究者还需要结合田野访谈与文献资料，深入艺人及其所在的民间社会中去发现扎根市井的传统艺术的丰富多质，并认识到民间从来就是一个包罗万象的所在，从而全面把握、探寻多彩的民间文艺及其丰沃的生存土壤。
原文载于《民族艺术》2018年第3期，请以纸质版为准
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：程浩芯】
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