　　莫言在诺贝尔颁奖典礼上说：“在我的早期作品中，我作为一个现代的说书人，是隐藏在文本背后的，但从《檀香刑》这部小说开始，我终于从后台跳到了前台。如果说我早期的作品是自言自语，目无读者，从这本书开始，我感觉到自己是站在一个广场上，面对着许多听众，绘声绘色地讲述。这是世界小说的传统，更是中国小说的传统。我也曾积极地向西方的现代派小说学习，也曾经玩弄过形形色色的叙事花样，但我最终回归了传统。”

　　可见，对于“早期”、“后期”的分层，莫言早有说明。他给出的中点是《檀香刑》，给出的探索方向是“回归传统”。

　　说到这里，我们有必要弄清楚两个问题：莫言回归了什么传统?莫言是怎样回归传统的?

　　先来谈谈第一个问题。

　　陈思和先生曾敏锐地指出莫言的立足“民间立场”，并追求“民间叙述”的创作风格。对于“民间立场”，他是这样解释的：“在文学创作中所谓的‘国家权力控制相对薄弱的领域’常常是相对而言的，国家/私人、城市/农村、社会/个人、男性/女性、成人/儿童、强势民族/弱势民族，甚至在人/畜等对立范畴中，民间总是自觉体现在后者……莫言的民间叙事的可贵性就在于他从来不曾站在上述二元对立反冲中的前者立场上嘲笑、鄙视和企图遮蔽后者，这就是我认为的莫言创作中的民间立场。”

　　这种民间立场体现在莫言早期的作品中，总是广泛而客观地描写普通的人的生活、心态，而极少从知识分子的立场带入过多的个人爱憎。

　　在莫言早期的作品中，叙事主体往往是个懵懂的小孩，如《透明的红萝卜》《红高粱》《野骡子》。这个孩子“拙于人事而敏感于自然和本性，对世界充满了感性的认知，由于对人事的一知半解，所以他总是歪曲地理解成人世界的复杂纠葛，错误地并充满了谐趣地解释各种事物”。这种叙述形态使莫言笔下的人物与事件具有相当的不以传统庙堂道德伦理为导向的民间客观性。如《野骡子》中的浪子罗通，《红高粱》中的“我”奶奶。《红高粱》中的奶奶私生活并不检点，而她与余占鳌的偷情，与罗汉大爷不干净，也许是为了对其“出轨”这一不容于传统庙堂道德的行为的消解，莫言为“奶奶”设计了嫁了个麻风病人的婚姻不幸的情节。这一设计与《檀香刑》中的孙眉娘有异曲同工之处。但莫言却对“奶奶”与余占鳌的野合给予了极大的赞美，称其为“两颗蔑视人间法规的不羁心灵”，“为我们高密东北乡丰富多彩的历史上，抹了一道酥红”。

　　这种客观不同于鲁迅的启蒙主义叙事风格。鲁迅笔下的人物，如祥林嫂、阿Q等，读者无法从中找到任何值得肯定的地方。这些描写包含了鲁迅对于底层民众的人性的解剖与批判、哀其不幸而又怒其不争的情感。这是从知识分子的立场进行叙述的反映。而莫言客观的不掺杂知识分子立场的叙事则不带有太多的主观色彩，体现出一种懵懂者即旁观者的冷静，对人与生活作出最民间的最本原的阐释。若说鲁迅坚持单一的知识分子的启蒙叙事立场的话，莫言早期的作品，便是坚持了单一的非知识分子的民间叙事立场。这就是莫言所说的他就像个“自言自语，目无读者”的人。

　　而从《檀香刑》开始，莫言更像一个说书人。在《檀香刑》里，莫言加入了非民间叙事的立场，并与民间叙事立场相对照。“这种叙述形态里，叙述者并非是清一色的民间角色，而是由知识分子或其他角色与民间人物交错进行。”侩子手赵甲代表了庙堂叙事，县官钱丁代表了知识分子叙事，孙丙、孙眉娘代表了民间叙事，白痴赵小甲则扮演了那个懵里懵懂的小孩。这些叙事形态共同承担起整个故事的叙述。其中，县官钱丁的知识分子叙事形态，便直接了当地流露出作者所要表达的主观情感。在“钱丁恨声”中，他直呼代表庙堂伦理狐假虎威的赵甲为“畜生”，毫不掩饰对袁世凯和德国人的憎恶，激烈地控诉“大清朝啊，你这摇摇欲坠的大厦，要倒你就趁早倒了吧，要亡你就痛痛快快地亡了吧”！这种直观的情感流露，是莫言以前的作品中很少见到的。

　　这种叙事立场在《蛙》中也非常明显。莫言在小说最后加入了一部话剧。这是一部剧中剧。在这部话剧里，陈眉的无助，警察的不作为，代孕公司买凶杀人的丑恶，袁腮、李手利欲熏心的卑鄙，“我”、小狮子、姑姑的虚妄淋漓尽致地表达出来。以正直善断闻名的高密历史人物“高梦九”竟然在利益的驱使下冤枉陈眉，这无疑是借民间历史对当今社会存在一些不合理现象的极大讽刺。莫言借剧作家万小跑的知识分子立场，在话剧里将正文没有完全表达的情感表达出来，这大概便是莫言的“良苦用心”所在。

　　可以说，从《檀香刑》开始，直到《蛙》的出现，莫言的叙事立场是多元化的，尽管他坚持了民间的立场进行叙述，但“依然用知识者的视角与叙事揭示出民间的藏污纳垢的可笑性”。莫言不再像个自言自语的人，而变成一个爱憎分明的说书人。他运用知识分子的视角直击民间，将主观色彩投射到民间的人和事上，在讲述故事的时候，带有了传统说书人的主观情感：对真善美的赞颂，对假恶丑的批判，对人性的广泛的解剖与关怀。

　　在笔者看来，这大概是莫言真正“回归传统”的地方。

　　那么便可以讨论第二个问题了：莫言是如何回归传统的呢?答案还是民间。具体来说，是民间的文化形态，丰富了莫言的民间书写的内容。

　　《檀香刑》是一部写声音的小说。茂腔（即书中的猫腔）这一民俗是整部小说的灵魂。莫言自己也说，这部小说写的是声音，“更适合在广场上由一个嗓音嘶哑的人来高声朗诵，在他的周围围绕着听众，这是一种用耳朵的阅读，是一种全身心的参与。”运用多种叙事立场，通过茂腔进行多声部的融合，使全篇小说的叙事诉诸听觉，使孙眉娘、赵甲、钱丁、孙丙等人物形象更为立体生动。若舍弃了钱丁或赵甲的叙事立场进行演绎，小说的深度无疑会大打折扣。

　　以知识者的全知视角进行主观情感的表达，往往会对民间立场上关于民俗的叙述起到补充或升华作用。这在《蛙》中体现得更为明显。莫言借助了蛙图腾与高密泥塑中的泥娃娃作为全篇的主旨突破口。晚年的姑姑害怕青蛙，并沉溺于捏泥娃娃，以求获得灵魂的救赎与宽慰。小说若纯粹以民间立场叙述，到第四部分便结束，这就成了一个通俗的“罪与罚”的故事。而莫言以剧作家万小跑的知识者的视角，揭示了姑姑害怕青蛙的真正原因，一针见血地指出姑姑捏泥娃娃的行为“不过是自我安慰”，从而发出“被罪感纠缠的灵魂，是不是永远也得不到解脱”的深刻质问，一举奠定了全篇“他人有罪，我亦有罪”的基调。可以说，莫言对捏泥娃娃的叙述采用的是民间立场，而泥娃娃对于小说的点睛效果，是通过知识者的立场提出的。

　　莫言透过知识者的视角，将自己想表达的情感投射到泥娃娃上，投射到《檀香刑》中的猫腔上，投射到高密的民间文化之中。这些民间文化的书写从而变得主观起来，而小说的脉络与内涵也更为复杂和饱满。至此，莫言的民间叙事才真正地自觉、成熟起来。

（本文原载于《文化遗产》2017年06期）

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文章来源：中国民俗学网
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