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（二）按弦特色
在二人台四胡演奏技巧中，最为常用的是“按弦”演奏。据当地民间艺人介绍，这种“按弦”技法更接近二胡的拉法，即演奏者左手手握琴杆，食指、中指、无名指用手指的第二节指肚、小指用指尖肚按弦，拇指内侧触弦。这种手掌控制琴杆、琴弦的方法，要求琴弦与琴杆的距离相对近一些，以便准确地按住每一个音位。当然在“按弦”的同时，表演者逐渐增加了“揉弦”技法，即手指按住琴弦，在琴弦上颤动，使琴弦一紧一松，产生声音的波动。
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图4按弦
在田野调查中得知，凡是用手指肚按弦技法进行演奏可以看出其演奏技巧已经得到相对进化。这种“按弦”的方法相对容易，而且容易找到音符准确的位置，音色也好听，但是缺点就是蒙古曲儿的“味儿”丢了。二人台四胡擅长将颤音、滑音表现得淋漓尽致，大量使用加花变奏手法，但是蒙古四胡则回避这种花哨的感觉。
那么，到底两种演奏法有什么区别呢？白光保回答：“按弦”技法由于手指肚接触琴弦面积更大，音准更容易精确。从技巧上，“按弦”技法相对有所改进，音色圆润、饱满；“顶弦”由于仅靠手指甲很小的接触面积，而且琴弦非常滑，所以不容易找到音符准确的位置。两种演奏法当地人评价为“特色”与“通用”，即蒙古族特色的演奏法与蒙汉通用的共通演奏法。既然“顶弦”这种技法如此具有蒙古族“特色”，而且在土右旗文化大院几乎很少有人会使用这种特殊的演奏技法，那么我们是否可以将它淡化或者忽略？白光保作为一个蒙古族民间音乐的传承人，虽然自己的身份是二人台艺术团业务团长，但是他本人非常喜欢这种奏法，他觉得这才是蒙古族的、准格尔地的特色。他认为，“按弦”谁都可以演奏，即便四胡业余爱好者都可以演奏，体现不出当地蒙古族的特色。
那么，既然他一直在努力保留着蒙古族特色，他是否对这种特殊的技法进行传承？据说，这种“顶弦”的技法学习起来尽管难度不是很大，他亲自教过文化大院的乐手，甚至乌兰牧骑二人台剧团的演奏员也都专门学习过，但是即便学会实际的拉法，大家也拉不出真正的“准格尔地味道”。问及原因，白光保说：他们也都很想学这种特殊的演奏法，但是用当地的方言讲：“骨髓里没有那个感觉”。比如举个例子：一个拉马头琴的演奏者，如果他不是蒙古人，没有在牧区生活过，没有喝过奶子，没有吃过手把肉，即使拉上马头琴也不是那么回事。土右旗的蒙古曲儿也是这样，如果你没吃过手把肉，没有在蒙古人的婚礼上一坐一黑夜地喝酒、唱蒙古曲儿，你肯定找不见那个味道。如果你只是每天盛上两碗酸粥、酸白菜，你肯定不行。这是蒙古文化、骨髓里的东西。
在田野调查中笔者发现，二人台四胡演奏中普遍使用“按弦”技法，而以白光保为代表的蒙古族则倾向于使用“顶弦”的技法。蒙古族通过传承、保护这种“古老的”技法从而进一步确认自己的蒙古族身份，他们即便知道这种用法没有“按弦”音准，演奏难度相对偏大，但是为了彰显自己的特色、风格，仍然在坚持使用。因为一旦在弦上弹打起音，便具有了蒙古族音乐的风格，即通常用食指、中指、无名指轮番打出后十六的马步节奏。这里也许不仅涉及演奏法，还有关于节奏的讨论，毕竟这种声音是弹出来的声音与特定的节奏型彼此结合，限于篇幅，在此不再赘述。
尽管从风格和韵味上看，白光保所演奏的蒙勣古曲儿与其父亲白文有所区别，就连他的姐姐白俊青也评价说：“他的味道不如父亲地道，我们怀疑他已经受到二人台的影响。”但是白光保本人并不承认他的风格因为自身的身份（二人台艺术团团长）而受到二人台的影响，反而认为他和父亲最大的区别在于：第一，他学习过音乐基本理论，认识简谱；第二，节奏比父亲要准确；第三，音准方面，老艺人们即便使用的是五声音阶，但是音准没有严格按照宫商角徵羽校对，完全靠个人感觉把握，演奏起来完全凭借感觉在模仿，而他经过专业的音乐理论学习，广泛使用了十二平均律，将音阶中xido和mifa半音关系可以准确地把握。所以大家听起来“味道”有所改变，用白光保的话说：“越不准的东西，越是民间的东西。”
在访谈中，文化大院的乐手们也会经常告诉笔者：“按弦”技法蒙汉都可以使用，但是手指甲“顶弦”的演奏一定是蒙古族所特有的演奏技法。如此看来，土默特蒙汉族群尽管同时使用四胡这件乐器，但通过“顶弦”“按弦”等演奏技法确认各自的族群身份，从而形成了独特的土默特音乐风格。
结语
中国民族音乐学对于乐器的研究较少与认同主题加以联系，现有的大多数研究都是基于乐器形制等方面进行概论式总结，缺乏结合具体的民族志现状，较少关注民间音乐实践者的演奏以及内心的真实感受。通常情况下，看似大众化、日常化的乐器在特殊的地域环境中，可以象征着深层次的意义。正如上文提及，在内蒙古西部蒙汉杂居区，民众在日常音乐实践中选择四胡这件乐器，但是不同的形制、演奏法等差异，彰显出不同的族群认同感。在日常的音乐实践中，民众通过四胡的使用，可以表达出蒙汉杂居区民众一种或其他多种认同的归属感。“顶弦”看似是一种演奏技法，但实际上，在蒙古族（特别是白光保）看来，它承载着蒙古曲儿的特色，承载着蒙古族的民族身份以及“准格尔地”所特有的音乐风格。用白光保的话说：“之所以有了这种‘破音嚓嚓’的声音，才有了准格尔地的‘韵味’和‘味道’。”笔者认为，从某种程度上说，四胡的演奏技法标识着族群身份。当地的百姓认为“顶弦”演奏因其特殊的演奏技法而与蒙古族的身份相联系，而“按弦”演奏则不具备这样的代表性。所以说，在蒙汉杂居特殊的地理环境中，四胡的重要性在于它作为一种蒙汉不同族群身份认同的标志。
因此，我们是否可以通过对乐器及演奏法的解释，进一步引申到土右旗特殊的“准格尔地”音乐风格，并且关注民众的自然选择与音乐风格之间的关联。当然，音乐风格的形成与标识受到多重因素的影响，其中包括历史、文化、经济、价值观等主导因素，同时也会受到来自民众对于国家、族群、自我等认同因素的影响。同时，通过以上个案分析，进而引发一些思考：当我们对中国少数民族音乐进行研究时，往往需要一个结合中国场景的讨论。在中国这种特殊的语境下，如何正确处理音乐与民族性、区域性、国家之间的关系？不同的音乐表现形式如何呈现复杂、多层次的认同关系？这些问题都是值得我们进一步关注的。
（原文发表于《民族艺术》2018年第2期；本文转载时有所删减，参考文献详细见原刊）
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：张世萍】
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