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摘要：农民画是新中国社会主义文化体制下产生的独特艺术形式，是政府力量（政府主管部门的组织推动引导）、精英力量（专业美术工作者辅导）、草根力量（农民作者创作）共同作用的结果；三种力量在不同历史阶段作用的不均衡，造就了农民画的不同风格；时至今日，为了保持农民画业已形成的独特风格，三种力量仍然是缺一不可的。大量农民画优秀作品的问世，表明这种艺术生产模式也是艺术创作的有效途径之一。
关键词：三种力量；互动；农民画；生成机制
中国农民画肇始于上世纪50年代中期，至今已走过了风风雨雨的近六十个年头。在其曲折的发展过程中，农民画享受过辉煌的荣耀，也遭受过种种诟病；有过风雨飘摇的低谷，也有大踏步前行的高潮；但它始终在行进，在探索属于自己的风格。农民画作为中国特定历史情境中的一个“文化事件”，一直处于变化发展的过程之中，至今已发生了三次大的跨越（变相）：邳县、束鹿模式，户县模式和金山模式。这三次跨越不仅说明任何艺术的存在都与当时的社会文化情境密切相关，同时也表明“农民画”在适应历史文化情境变化的过程中具有自我更新的内在动力。因此，只有将农民画置于其发展的历史文化情境中加以考量，综合考虑各种力量在其中所起的作用，才能揭示农民画生成及艺术特征形成的独特规律。
一、三种力量的“组合”：中国农民画生成的基础
农民画是新中国社会主义文化制度下形成的独特艺术形式。它是由文化部门组织、专业画家指导（辅导员）、农民作者创作“三结合”形式下的产物，政府力量、精英力量、草根力量三者共同促成了农民画的生成。
上世纪50年代，农民画活动作为新中国的群众文化工作体系的工作之一而兴起。其时，它已具备了产生和发展的两个前提：一是文化观念上实现了理论先行，二是美术体制上有相应的方式来保证其生产、流通、宣传及展览等方面的顺利进行。新中国的群众文化工作理念发展了左翼文艺思潮中“文艺大众化”的内在逻辑，由“化大众”（即以艺术的方式影响大众、教育大众，以理想主义的观念改造国民性）走向“大众化”（文艺具有明确的大众指向和来源，由大众直接参与），让工农兵直接参与到艺术的创作，真正成为艺术的主人和“有社会主义觉悟的有文化的劳动者”。同时，新中国建立了包括画院、研究机构、展览馆、美术工作者协会、美术院校、美术杂志等各种文艺团体和文化机构的美术体制。尤其是1955年，全国各省、市、自治区继北京和浙江之后陆续建立了群众艺术馆，紧接着各地基层普遍设立地区群众艺术馆及县、区人民文化馆（后改称文化馆），担负起政治宣传、城乡扫盲及指导群众文艺活动等重任。在具体指导农村群众业余美术活动的过程中，江苏邳县、陕西户县等地文化馆实践了“农村俱乐部”、“农民美术组”的构想，这些农民美术组在合作社党支部的领导下，选择直观易懂的图画艺术形式来为党的中心工作服务、为生产服务。
学术意义上的中国农民画正是在这样的历史情境中应运而生的。被公认为中国第一幅农民画的《老牛告状》（江苏邳县陈楼乡张友荣作）创作于1955年。此时乡村俱乐部作为农村业余美术活动开展的实际操作机构，担负着向农民群众传达农业合作化理念，强化提高合作社社员社会主义觉悟的职责。上过一年私塾的张友荣被选入邳县陈楼乡新胜一社俱乐部为黑板报作插图，在“既没有老师，也没有范本，甚至连工具也没有”的情况下，与美术组其他成员共同商讨，研磨画法。首先用树枝在地上画，画了几天再试着用粉笔在黑板上画，有时向小学里要些旧卷子纸在背后用铅笔画，学画劲头很足，并提出“每人每天一张画，三个月能应付宣传，半年能独立创作”的口号，互相开展竞赛。张友荣回忆《老牛告状》的创作时说：
有一次，我发现第十四生产队的饲养员克扣牛料，以至牛养得很瘦，很多社员就对我说：“友荣，你成天画画，就不能画一张画吗？”我心里本来就很气愤，一听这话，回家后我就伏在油灯下，连夜画了一幅“老黄牛告状”的讽刺画。……画成后，我又犹豫了，这要贴出去，不是和饲养员结下仇了吗？王支书看出了我的心思，就说：“你们搞画画的光是带头劳动、画画还不够，还要敢于和坏人坏事作斗争。这张画就很好嘛！”于是我鼓起勇气把这画贴在办公室门口，因为向（从）来没人贴过画，忽然有画贴出来，就轰动了社里的群众，大家争着来看，看了以后，纷纷议论，对饲养员偷盗饲料的自私自利行为，感到了极大的愤怒。饲养员找队长作了坦白，下决心改正错误。大家议论说：思想工作磨破了嘴皮子，没想到画张画这样起作用。
《老牛告状》以拟人化的图像叙事方式，并配以歌谣式的文字表述对合作化过程中产生的问题进行批评教育，虽然是农民画作者在日常生活情感基础上的自主构思和创作，却符合了国家关于合作化问题的思想指针，以宣传社会主义、集体主义意识来批判小农意识，提高农民的社会主义觉悟。农民画在农村政治宣传与文化教育方面价值的凸显，由此开启了江苏邳县合作化时期农民画创作的热潮，并在示范作用下推动了全国的农民画创作。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：孙亮】
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