　　在传为唐王维所绘的《伏生授经图》中，我们便看到类似的情况。这幅绢本设色的画作现藏于日本大阪美术馆，画上的伏生须发皆白，头戴黑巾身着抱腹，肩上批有薄纱，凭几坐于蒲团之上。伏生右手中持有一幅长卷，左手指于卷上，似在讲解其中的内容，由于身体重心的偏离，以至于衣服右边的肩带从身上脱离，所披的薄纱也从后背下垂，这样就使伏生的胸部和右臂完全袒露。但是在这幅画中，我们似乎并没有看到画家对人物体毛的着重表现。王维笔下的伏生并非孤例，类似的人物造型还见于杨子华《北齐校书图》和孙位《高逸图》等图像材料，大致表现了汉唐时期高士的形象。

　　在南宋初期画家李唐（约1085—1165）的《采薇图》中，对体毛的表现就更为细致。这幅代表南宋画院写实风格的画作现收藏于北京故宫博物院，画上题有“河阳李唐画伯夷叔齐”的款式，并存有“绍兴”半印。在画中夷齐昆仲着深衣坐在崖壁间的平地之上，二人身边放着采薇的工具和采好的薇，叔齐身体前倾侧坐于地上，口部微微张开，似乎对其兄长有所诉说。伯夷则倚树抱膝而坐侧首倾听，同时由于其双臂前伸，所以小臂和脚部在不经意间都露了出来。画家在捕捉这一动态的同时，也未曾忽略伯夷臂上的体毛。

　　在表现夏季场景的画作中，由于天气炎热，身体的裸露在所难免，元代画家赵孟頫（1254—1322）的《浴马图》和刘贯道（1258—1336）的《消夏图》都与此有关。《浴頫马图》是赵孟所作的鞍马画之一，现藏于北京故宫博物院，主要表现了夏季浴马的场景，场景较为宏大。画面中共有九位奚官和十四匹骏马，这些马体格雄健，姿态各异。奚官们则负责驱赶马匹下水，并在水中精心为其沐浴。在水中的几位奚官或骑于马上，或伫立水中，且身体大部分都有裸露。或许是因为画面中人物众多，画家对他们身上的体毛几乎没有表现。

　　《消夏图》现藏于美国纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆，作者刘贯道生卒年不详，现仅知其于至元十六年（1279年）曾绘制过太子像。画上的主要人物袒胸露足卧于屏风之侧的榻上，一手握拂尘，一手抚卷轴，其所靠的隐囊前树立有一支阮咸，俨然是一位高士的形象，另有两位手中执物的侍女伫立在旁边。在这幅画中虽然主人公占据了较大的空间，但是其胸臂所袒露的部分，并未见到特殊的处理。

　　与赵孟頫、刘贯道大致生活于同一时代的王振朋，在其所绘的《伯牙鼓琴图》中，则对人体袒露的部分有不同的表现。在《吕氏春秋》和《列子》等文献中，都有记载俞伯牙与钟子期的事迹。画中共有五人，伯牙坐将琴置于膝上低头抚弄，子期与其相对而坐并仔细倾听，三位小童手中持茶盏等物，分别侍立于二人身后。或许是因为鼓琴的缘故，俞伯牙解衣敞怀，并将衣袖高高撩起，其双臂便自然地露出来。这幅画虽然是白描之作，但画家还是非常精细地在俞伯牙露出的手臂之上，用笔做了略微的晕染，使身上的体毛若有若无地呈现出来。

　　在有明一代的画作中，高士题材的作品依然不回避对身体的裸露，在明宣宗（1399—1435，1425—1435在位）所作的《武侯高卧图》中，我们便看到诸葛亮在未出茅庐以前，在竹林中枕书袒腹而卧的场景。明宣宗朱瞻基雅好翰墨，书法绘画皆具特色。宣宗常常喜欢作画并赐予重臣，根据这幅画上的款识，此作便曾赐予当时的老臣平瑄江伯陈。这幅纯以墨笔勾勒的画作虽然构图简单，却呈现出线条洗练用笔潇洒的特色。画中的诸葛亮单臂托颐，胸腹皆袒，完全一派逍遥之态，在其身体所裸露地方，完全看不到体毛的存在。

　　大约与宣宗同时期的画家商喜曾绘有《关羽擒将图》，在这幅横200厘米、纵237厘米的大型绢本设色的画中，人物的细节几乎都得到了充分的展现。其中关羽坐于山石之上，关平和周仓侍立左右。在画面右下方，可以看到被擒之人的衣服几乎全部被剥去，其双臂与一足被紧紧缚在木桩上。然而即使是在这样精细的画作之上，我们也没有看到画家对人物体毛的着重描绘。

　　但并非所有的宋明画作对人物的体毛都略而不绘，或是稍微加以晕染。传为赵光辅所作的《番王礼佛图》（图4）中，对此就有不同的表现。据《图画见闻志》等文献记载，赵光辅在宋太祖朝为画院学生，“工画佛道，兼精蕃马”，曾于许昌开元、龙兴二寺内创作壁画，传世作品有《功德》《蕃马》等图。这幅《番王礼佛图》原系清宫旧藏，在《秘殿珠林续编》有著录，后辗转流入美国，现收藏于美国克里夫兰艺术博物馆。图纵28.6厘米、横103.5厘米，并頫题有“光辅”落款，拖尾有赵孟、郭畁所写的跋。

图4（1）传赵光辅《番王礼佛图》局部

图4（2）传赵光辅《番王礼佛图》局部

　　在画面中佛坐于莲台之上，但颇具世俗化的特征，两位弟子和护法分侍左右，十六位蕃王或手持香炉、供养，或双手合十，以虔诚的姿态向佛表示礼敬。这些番王面貌各异，并着不同服饰，其中第三位番王斜披帔帛而立，其四肢多有外露，但是画家却在这位番王的臂部、手部、腿部以及脚部等多处加以勾描，使这些部位的体毛被充分表现出来。然而这一表现并非孤例，右起第五位番王身上的体毛，也被生动地加以描绘。我们看到这位番王的须发皆为黄色，头上戴红色圆顶帽，上身同样批帔帛，臂部饰也有钏环。由于这位番王下体着裤，所以未曾显露，但是其臂部外露的部分仍然被墨色的线条加以钩绘，形成一层淡淡的体毛。

　　在北京故宫博物院也收藏有一幅名为《番王礼佛图》（图5）的纸本白描画，这幅画的作者不可考，创作时间大致为南宋或元初，在乾隆时为内府所收藏，一直流传至今。引首处有唐俞书“番王礼佛”四字，卷尾有元人妙深等八家的题记。此画的构图与上文提到的同类制作略有不同，画卷右侧仅有一佛坐于水中的莲台上，其身后祥光缭绕。在佛前面的岸边有一位高鼻卷发头戴鸡羽冠的番王，双手合十跪在蒲团上面，在他身后又伫立有三十位来自各处的番王。画中各番王排列有序，大致可分为两部分，前一部分多呈高鼻深目之貌，或穿圆领袍或穿衣裤，脚上皆着各式靴。后半部分的番王似来自南海诸国，大部分被发跣足，其中一位还背着两支象牙。这些番王大多居于暑湿的地域，因此装束与前一部分的番王决然不同，而他们身体外露的部分也被重点加以表现，尤其最后面几位番王身上的大部分都被浓密的体毛所覆盖。

图5佚名《番王礼佛图》局部

　　由以上所引用的材料可见，中国古代的画家对人物身上的体毛有不同的表现，甚至出于对人类身体的禁忌，一般的画作中极少呈现人体裸露的部分，即使是有所表露，创作者或者对人物身上的体毛都略而不现，或者稍微加以描绘。但是与华夏之族相比，这类特征往往在异域夷狄的身上更为突出。因为通过最后所引的两类材料可以看出，在美国所藏的《番王礼佛图》中，一些人物身上的体毛并非清晰可见，但是故宫藏本中那些异域人物身上的体毛已经非常明显。这些细微的不同甚至可以成为除形貌与服饰特征之外，表现华夷区别的一类手法。

　　这样的创作理念也出现在明代万宝全书的版刻图像上，在万宝全书中的武备门内，收录有一种名为“耍家临危解法”的防身术，为了便于读者掌握其中的环节，编者将与其有关的图也附在书里。在一种名为“金鸡跌势”的插图中，可以看出两人都将冠冕和衣物置于地上，其中一人上身赤裸，双手紧紧捏着另一人的脚部，但是在他外露的身体之上，我们并没有看到任何表现体毛的部分。再回到我们所要讨论的万宝全书诸夷门，由于版刻图像的创作材质和表现手法与卷轴画完全不同，所以创作者们对这些化外诸夷身上的体毛采用了更为夸张的表现手法，这样无疑也更加凸显了他们与中华人物之间的不同。

　　如前所述，在万宝全书诸夷门中，身上有体毛的异域人物群体在不断扩大，但并非其中所有的异域人物的身上都被体毛遮蔽，部分异域人物始终以身披长毛的形象，在各种版本的万宝全书中不断出现。其中暹罗国人、婆罗国人、昆仑曾期国人、近佛国人、讹鲁国人、拨木力国人和晏陀蛮国人身上的体毛，更是各个版本的万宝全书所固定表现的内容。在重复刻板的过程中，这部分国家的人物形象不完全具有高度的相似性，而且在万历四十年（1612年）以后出现的万宝全书中，无论诸夷人物的数量还是叙述的文字都有所减省，但他们身上的体毛似乎成为一种固定的内容，在制作过程中被反复表现，从万历时期的万宝全书一直延续到崇祯时期的同类作品。

　　结语

　　明代万宝全书诸夷门的文字和图像，似乎都呈现出一种特别的思想观念。这种观念便是极力强调华夏与戎狄的差异，虽然在明代以前，华夷有别就被一再强调和讨论，但是在明代万宝全书的诸夷门中，这种思想观念变得更为极端，其中不仅将夷狄与禽兽相联系，而且强调了华夏对夷狄的绝对统治。首先，万宝全书诸夷门的文字详细表现了诸夷与禽兽的各种联系，结合万宝全书的记述，部分诸夷的祖先可追溯为禽兽，其性情风俗更与禽兽相近，他们或性情凶残，或行为淫僻，或不置城郭，或不食五谷。其次，透过万宝全书诸夷门的人物图像，也能够捕捉到创作者强调夷狄非人特征的意图，部分异域人物更表现出接近于动物的相貌特征，在图像中也相继可以看到，兽头人身、禽爪人身、兽蹄人身、兽尾人身的夷狄不断涌现。除此之外，创作者还通过图像内夷狄身上多处的长毛，来间接地展现其与华夏之族的区别。尤其在诸夷门中如此强调人类与禽兽有所区别的语境之下，体毛不仅仅成为华夷的分辨特征，甚至上升为人与禽兽之间的重要差异。特别是万宝全书诸夷门的这种图文对应的形式，使文字与图像成为相互关联的部分，这些图文似乎共同被一种思想观念所引导，又在各式各样的细节中彰显这类思想观念，使图像与思想形成一种互动的辩证关系。所以在明代万宝全书诸夷门中，无论是通过文字记载，还是凭借图像描绘，都将这些异域人物身上接近禽兽的特征，最大化地表现了出来。

（原文载于《民族艺术》2017年06期，注释从略，详参原刊）

继续浏览：1 | 2 | 3 |

文章来源：中国民俗学网
【本文责编：张丽丽】