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摘要：大江健三郎的《水死》以追溯父亲“水死”之谜为主线，讲述了三代人寻找和重建记忆与身份的故事。其核心意象“水死”既是对日本民俗传统的继承，同时具有现实指向，借助《金枝》中揭示的神话原型才能理解其核心内涵。仪式性的“水死”指向回归母体和新生，而非为天皇殉死。大江健三郎借用了神话的框架，将个体经验重新熔铸，创造出一系列具有代表性的隐喻体系，如“村庄一国家一宇宙”的同构关系，森林一女性作为生命源头象征，以红皮箱一空信封暗示记忆的开放性，在层层套嵌的叙事结构中，作者、主人公和民族共同体的命运融为一体，记忆和历史的权威性被重新拷问。“水死”作为一种跨文化神话原型在大江的笔下成了一个支点，不仅撬动了近代日本历史的军国主义外壳，更成为重建民族集体记忆的基点，凸显出神话仪式对于文化共同体的价值。
关键词：大江健三郎；《水死》；神话原型；《金枝》；集体记忆
作者简介：黄悦，文学博士，北京语言大学人文社科学部副教授，主要研究方向：文学人类学与比较神话学。
日本作家大江健三郎2009年12月出版的长篇小说《水死》引发中日评论界的一致关注，2016年入围布克奖（The Man booker Prize）更带来了世界性的影响。作为作家本人所称的“最后一部作品”，这部小说不仅在大江的作品体系中举足轻重，也与世界文学范围内的诸多经典作家作品形成交织，产生了丰富的阐释空间。作品以四国森林长大的作家长江古义人晚年归乡试图探究父亲几十年前葬身洪水之谜为主线，同时以主人公与母亲和妹妹，与儿子、与当地戏剧社团“穴居人”、以及与当地乡民之间的关系，折射出作家晚年对生命、记忆和历史的深刻感悟。评论者普遍认为这是晚年大江对日本右翼的反击和对“绝对天皇制”的又一次检讨。在这部作品中，大江健三郎延续了以往的特点，时代背景、场景到人物、情节，带有明显的自传色彩，由此埋下了一条隐含的线索，即个体通过重归故乡对个人记忆的修补重塑自我认知，克服心理危机。结合作家的个体精神史这一隐含线索才能发现大江文中“水死”事件之深层内涵：“水死”并非殉死，而是经由对族群历史和个人回忆的修正和重塑通往新生的仪式。在显隐两条线索的交织中，寄寓着作家对民族国家集体记忆的反思。
一、水死：变形的神话
父亲“水死”是将整个故事凝聚起来的中心事件，之所以构成主人公几十年间萦怀不去的心结，因其具有神秘的内涵和意义：“水死”并不是简单的亡故，而是某种特定的生命仪式：“一旦被河水冲走，淹死的人自不待言，就连得到救助的人，也会被大家视为不久后将要离开村子。”（大江健三郎2013:16）这一观念源自日本民间的神话仪式。这种习俗将“被河水淹过”视为跨越了某种生与死的界限，隐含着象征性的神话仪式（作者注：本文是在弗莱所谓神话原型批评的意义上使用原型一词，在弗莱的定义中，神话原型可以指一个人物、一个意象、一种叙事定式，或是一种思想，这些因素均可从范畴较大的同类描述中抽取出来。正是这些原型将一首诗与另一首联系起来，并将我们的阅读经验连为一体。具体论述见Frye.”The Archetypes of Literature”.20th Century Literatray Criticism,eds.D.Lodge.London&New York:Longman House,1972.）。深受佛教影响的日本文化将水视为通往永生的通道，小说中曾反复提到的民俗学家——《金枝》日译本的翻译者——折口信夫就曾指出：“四天王寺，自古就有所谓日想观往生的风俗，诸多笃信者的灵魂，向往西方之海而沉入大海深处。熊野地区，把同样的事情，称为普陀落渡海。即死后向往观音净土的信仰，相信渡过淼淼海波，终能到达净土。……笃信终能到达极乐东门，可谓追求法悦的水死。这与其说因信仰所迫，毋宁说为追寻依托之处而行之。”（安藤礼二80）折口信夫认为这种水死其实是为了“追寻依托之处”，水成了通往神圣世界的入口。大江曾在作品中多次提及折口信夫、柳田国男以及他们所创立的日本民俗学，并表示出强烈的认同。安藤礼二指出“大江健三郎的文学，与柳田国男以及折口信夫的民俗学在深层处相互共鸣共振。”（安藤礼二80）大江也在自传中多次表明自己对神话和民俗的自觉思考：“从孩童时代起，我就围绕村子的历史作了很多思考，所以头脑里应当存在着微小而零碎的神话素般的东西。列维-斯特劳斯曾提出‘神话素’的想法，他把各国的神话不断分解下去，便发现其形成为一个个很小的基本形态的‘神话素’，再把那些神话素加以梳理，就制作出了‘构造’。我从孩童时代起，就接受了自己的森林里的‘神话素’，并将其加工为故事的形式，放置在自己的内心里养育，然后把那个故事说给妹妹和朋友们听。”（大江健三郎2008:108）因此分析大江文学中的意象必须引入民俗信仰的观念作为背景。比如村-国家-小宇宙这精妙的套嵌隐喻就蕴含着神话和历史的内核。大江指出：“人、那座村子、国家、小宇宙这种连接，就如同叼着自己尾巴的蛇一般。人们即便是村子里那很少的人，也等同于国家、不，是比国家还要大得多的小宇宙。”（大江健三郎2008:107）这种套嵌式的神话宇宙观正是理解“水死”原型的必要背景。在宇宙与国家、村庄的共生结构中，水死是个体对共同体命运的主动承担，藉此“父亲”的形象也从一个可笑的失败者，变成了一个悲壮的牺牲者。在小说中通过对这一奥秘的索解，主人公完成了与父亲的精神和解，实现了对个体身份与集体历史的重建。
从文本层面来看，“水死”这一意象的直接来源是艾略特的长诗《荒原》第四章，这节诗被置于全书卷首：“海底的潮流，在悄声细语中拾起那遗骨。随波浮沉之际，越过老境和青春的各个阶段，继而被卷入漩涡之中。”（A current under the sea,picked his bones in whispers.As he rose and fell,He passed the stage of his age and youth,Entering the Whirlpool.）（大江健三郎2013:1）波浪越过生命的各个阶段，像是灵魂的巡礼，更像是情感的潮汐，身体已经死去沉入水下，但记忆却像水流一样给退场的人赋予新的生命。这个场景令人联想起莎士比亚《暴风雨》中，父亲也是葬身水下，“五噚的水深处躺着你的父亲，他的骨骼已化成珊瑚；他的眼睛是耀眼的明珠；他消失的全身没有一处不曾/受到海水神奇的变化，化成瑰宝，富丽而珍怪。”（威廉·莎士比亚319）在汉娜·阿伦特为本雅明的《启迪》所写的长篇序言中，以潜水采珠人作为第三章的题目，这个葬身水底的父亲在时光和记忆的洗礼中，变成了传统之化身。（汉娜·阿伦特57）河水，在大江的文学世界中与时间有着奇妙的关系，上游代表过去，下游就是未来，父亲选择逆流而上，是一种回归过去的行动。事实上这种文本层面的“水死”意象并非孤立，因为水在原型的层面上兼具毁灭生命和赋予生命的双重意义，由水死而得重生也成为一个重要的跨文化心理原型。在《圣经》中大洪水就兼具世界末日（彼后3:6）和“浸洗之水”（彼前3:21）的双重意义。（戴维•莱尔•杰弗里471-476）在《荒原》中，反复出现的死亡意象通常表达的是一种“不生不死、即生即死、生不如死，死即是生”的状态。（曾艳兵21）而水死一节则是通往新生的仪式，其中所隐喻的不仅是个体生命的终极意义，更是文化重生之希望。在此大江引用的不仅是一首诗中的意象，还包括意象背后的创作理念。
作为具有高度理论自觉的学者型作家，艾略特对神话仪式学派十分赞赏，认为神话原型可以在现代性和古代传统之间构建一种平行状态，是实现“非个人化”写作的介质，还是“控制、安排，处理现代历史广大的混乱和徒然感，并赋以形义的一种方法。”（叶维廉101）《荒原》发表之后，艾略特以注释的形式表明：
还有一本我深受影响的人类学著作就是《金枝》……我特别用到了其中关于阿多尼斯、阿提斯和奥利西斯的那两册。任何熟悉这部著作的人都会很容易地从本诗中看到对于植物仪式的确切的参考。（Eliot 71）
在艾略特所提到的《金枝》（Golden Bough）和韦斯顿的《从仪式到传奇》（From Ritual to Romance）中延续始终的主题正是：植物神的死亡与复活被视为神话普遍的核心，这个基本设定在欧洲被视为异教传统。艾略特借用了韦斯顿所述的圣杯传说的神话核心，即一个共同体的命运危机经由拯救者的象征性死亡重现转机。虽然艾略特所倚赖的基督教信仰，与弗雷泽、韦斯顿等所强调的异教世界并不等同，但在受难和复活的神背后，有关生命的神秘仪式一以贯之。艾略特无意区分这一差别，因为在他的语境中，神秘的自然和原始信仰都是现代荒原上的生机和希望。大江更加模糊了信仰的具体对象，而将其引向一种神秘联系：“所谓神秘主义这个词汇，来源于mysticism的日语之译，不过我却认为，超越自己、超越人世的某个神就在我们头顶之上，想要与之缔结直接关系的态度……不是通过教会或借助同志们的共同行为，而是在超越人世的神与作为个人的自我之间，试图缔结直接关系的那种态度。”（大江健三郎2008：188-189:）这种态度构成了大江文学的神圣维度。
二、杀王：被误读的表层结构
在大江的创作历程中，反复触及到历史记忆的主题，有论者甚至认为这是他创作中的一大分水岭。（王琢299-307）介于经验与文学之间的与其称之为历史，不如集体记忆或许更加接近作者本人的思想。文中反复强调写作《水死》小说的缘由是自己的情结，即成年之后所有的问题都指向父亲究竟为何而水死。显然，主人公并不接受父亲是为了殉身于天皇这个解释，虽然作为目睹者他也认为父亲有主动求死的意愿，但父亲为什么选择葬身洪水这种方式，又为什么要让儿子目睹自己水死的过程？为什么要留下一个只装了《金枝》的红皮箱？父亲这些古怪的做法背后究竟暗含怎样的深意？
红皮箱中的《金枝》一书成了理解这一问题的钥匙。以往的研究者都注意到了这个线索，但主要将目光集中于《金枝》中的杀王主题。事实上，作为神话-仪式学派的代表人物，弗雷泽要探求的是杀王神话背后具有共性的心理机制。在列举了奥西里斯、塔穆斯、阿都尼斯和阿提斯死而复活的神话之后，他透视关于植物神生命兴衰的神话原型，由此揭示出死亡与新生之间的仪式性内涵。“杀王”是植物神生命循环的一个必经环节，具有神圣性和必然性。从这个角度出发，“水死”不是孤立的个体死亡事件，“父亲”与其说是为天皇制殉死，毋宁说是为森林之神的献祭，其目的则是为了族群和宇宙的新生。韩国学者朴裕河也认为，文中“把古义人带进河里是父亲欲将自己的‘灵魂’转移到儿子身上的‘仪式’。”（朴裕河84）这种仪式源自植物神由死而生的转化，即将使命转交给更年轻、更健康的儿子，这也正是弗雷泽在《金枝》中总结出的核心神话模式。在杀死小河氏之后，父亲的崇拜者大黄点出了这个秘密：“先生本人已抱有赴死之心，却想在死后把附体于自己的怨魂转移到古义人身上，是想把古义人当做真正的继承人吧。”“父子俩在那场大水中坐进舢板出行，是为了把怨魂的‘灵媒’从自己身上转移至古义人的更换仪式。”（大江健三郎2013：313）作为父亲代言人的大黄这一番话，点明了水死背后的神话内涵。水死并非是归于沉寂，而是放弃已无意义的衰老垂朽的生命形式，转而获得新鲜的再生。这才是《金枝》所要传达的真正意蕴所在。由此可见文中的“杀王”既是神话原型的延续，也有明确的现实指向。对森林环抱中的村庄而言，“父亲”是旧王，古义人则是新王，与其说父亲之死是为天皇殉死，不如说是一种主动的献祭，目的恢复传统有机体的生机。换言之，在被误解了几十年的父亲身后，留下了一个清晰的线索，即，他所追求的神圣传统并非军国主义的暴力，而是重归生命力源泉的新生。在小说中，这个传统的有机体正是以森林为隐喻的。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：贾志杰】
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