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二、东巴史诗演述中的唱腔程式
笔者在此也引入“演述”这个词，旨在强调在东巴经文的叙述过程中明显具有表演的成分，口头语言表演与身体语言表演在演述者个人身上是有机融为一体的。东巴史诗演述与东巴唱腔关系极为密切，因为东巴经不只是来“读”的，而且是在仪式上“唱”的，东巴唱腔与身体语言一同构成了东巴演述的主要手段。东巴念诵或吟唱经书与仪式程序同步进行，有些东巴经书中的字体间距较为疏散也是出于这种原因。李静生当年曾问过在丽江东巴文化研究所工作的老东巴和云彩，他说：“这种写得疏散的书，作仪式时便于调整吟诵的拖音时间，以应仪式中的鼓点和节奏，书写得太紧，就不好诵读了。”与经书内容相对应的仪式程序还没有结束，而经书已经念完，或程序结束后经书仍没有念完，这都被视为仪式大忌，东巴的声望也由此受到影响，甚至会出现仪式重做的情况。东巴经书的“看图说话”特征也能够较好地适应口头表演与仪式表演同步进行的要求，如念经速度跟不上仪式节奏了，东巴就会节约口诵词，适当加快念诵节奏来适应仪式表演节奏，如果出现了相反情况，则通过增加铺陈内容或拖延腔调的方式进行灵活机动的调整。
（一）东巴文字中的唱腔分类
和云峰把东巴唱腔分为“哔”（诵）、“咨”（唱）、“哔咨和合”（诵唱结合）、歌词句型四种，将“哔”（诵）分为念诵、吟诵、唱诵三大类，将“咨”（唱）分为同腔同经、同腔异经两大类。东巴经文里的象形文字中，保留了很多与东巴经文演述相关的词语，从这些词语中可以了解东巴唱腔类别的多种类型，同时可以认识这些不同唱腔的程式化特征，因为这些象形字在经文中不仅起到表达词意的功能，同时也具有指示表演行为的功能，如指示以下内容为口诵经内容， 指示演述者要模拟故事主人公的口气进行演说。这些指示内容在经文演述过程中交叉重复重现，有着程式化特点。
口诵：，巫师也，又称“东巴”，头饰神冠，口出气诵经也。用经书者为py31。这里透露出极为重要的历史信息——东巴即诵者，证明了用东巴象形文字书写的经文源于口头经文，口诵是东巴经文演述的核心特征。东巴的古称为“补波”（py31by31），藏缅语族中彝族、傈僳族、哈尼族、拉祜族等也存在与之音义相近的对祭司的称呼：“毕摩”、“毕帕”、“摩毕”、“摩巴”等。这些民族的口头传统中仍大量保留了口诵经的内容，也说明了东巴文化与这些民族的口头传统有着渊源关系。
说：。言也，从人出言。又作，从人言，上声。这个字类似于汉字“说”，在东巴经里往往用于主人公代言词，如“崇仁利恩说”、“丁巴什罗说”等，由动词“说”演变为名词“言语”、“言说”。这一词语用在经文内容里与东巴唱腔并无对应关系。
唱：。唱也，从人口出颤动之音，示有节奏。在李霖灿的字典中，这一字又写为，也是以颤动来作为标志符号的，而“笑”字——，“喊”字——以没有颤动的直线符号为标志，说明唱歌的声音与笑声、喊声有着明显的区别，其中最重要一个特征是有着波浪般起伏的颤音及旋律。这里的“唱”既可泛指东巴经唱腔，也涵盖了一般意义上的唱歌类内容。关于“唱”还有不同的类别划分，如吟唱，类似于吟咏，方国瑜字典中写为，khu55 dzer33,khu55,歌咏也，从人唱，（khua55,碗）声。东巴经唱腔多以吟唱为主，声调相对平稳，韵律铿锵，气韵沉雄，这与东巴经文本多韵文体，与宗教仪式的神圣、庄严特征密切相关。吟唱是东巴唱腔的主体唱腔，在具体的演述行为中还有长啸、叱骂、念诵等等不同唱腔。
长啸：，啸，象人长啸有回声之形，故其声线折回。长啸音长较长，音高高亢，多用于抒发主人公慷慨激昂之情。
叱骂：，“呸”也，另写作。呸的字形为口水状，常用于叱骂鬼怪的情节中，在驱鬼仪式中经常用及，语调急促尖利，神情作威吓状。
念：，念也，口中有出气有声之形。念的音调平稳，属于严格按照经文进行念读的语言行为。念的内涵范畴较为广泛，如涉及“念诵”时，往往用来替代，这说明“念”与“念诵”在东巴经中有着严格区别。李霖灿版本中对此还作了详解：：py31，禳祭也，诵念也，插起祭木以示禳祭诵念之音。念的基本义与“读书”、“念书”相似，而“念诵”则与照本宣科的念的差异在于，前者有音律的变化，内容可以根据情节及现场气氛作出适当的调整，且多用于宗教仪式中，而后者变化相对较少，须严格按照书面文本念读，多用于学习经书或一般意义上的念读书面文本。一个东巴学徒可能在学习经文时采用念的手段，但在仪式上须采用念诵的唱腔。
（二）东巴史诗唱腔的分类及程式
东巴仪式唱腔的分类是传统规定的，不是人为划分的，也就是说，一本经书在具体的仪式演述中的唱腔是固定的，不能随意变动。当然，因仪式类别不同，所唱诵经书不同，唱腔的种数也有所不同。如祭天仪式中的《创世纪》唱腔有三种，《祭什罗》唱腔有两种，《大祭风》唱腔有五种，《超度》唱腔有六种，《禳夺鬼》唱腔有五种，《除秽》、《祭署》、《祭风》、《求寿》、《燃灯经》、《送猛厄鬼》、《退口舌是非》、《送难产不孕鬼》、《送无头鬼》皆只有一种唱腔。据统计，东巴经唱腔的不同类别共有三十多种。据东巴木琛、和旭辉的介绍，这些分类也存在不合理之处，如《创世纪》按祭天、祭风、丧葬、除秽、禳栋鬼五种仪式可以分为五种唱腔，《超度》不止是六种唱腔，按不同死者、规模可以分为十多种唱腔，《耳子命》（食物的来历）一本经书就有九种不同唱腔。东巴史诗的唱腔按大仪式类别可划分为三类。
祈神类唱腔：一般是在请神、迎神、祈神、祭神时演述的唱腔。如在演述创世史诗《崇般图》时，念唱至天神及祖先神谱时态度恭敬虔诚，节奏舒缓平和，旋律流畅中速，风格庄严肃穆；在演述英雄史诗《黑白之战》迎请天上诸神下凡助阵、降魔除妖时，唱腔口气也是恭敬庄严，语速平缓。创世史诗《崇般图》作为东巴叙事文本的鼻祖，其间的母题、主题或典型场景往往具有文化原型特点，是讲述“出处、来历”的参考模本，如涉及宇宙天地、世间万物的来历，人类婚姻、生育的来历，祭天、祭署、祭祖的来历，神灵、鬼怪的来历等等，皆从这些母题、主题中找到最初的原型所在。所以东巴在处理这种叙事类史诗唱腔时采用了吟诵式唱腔，音调相对较低，节奏匀速，语气平和，娓娓而叙。
禳鬼消灾类唱腔：这类唱腔专门在驱鬼除秽、招魂消灾等仪式上使用。与祈神类的庄严肃穆、温文尔雅的“文乐”相比，这类唱腔属于怒形于色、铿锵有力的“武乐”类型。如在演述英雄史诗《黑白之战》时，当情节发展到黑部族——美利术主一方时，东巴唱腔声音高亢，节奏急促，铿锵有力，以气势来震慑、威吓所驱鬼怪，这与吟唱白部族——美利董主一方时恭敬平缓的语气截然不同。其中原因很简单：美利术主一方代表着妖魔鬼怪，而美利董主一方代表着祖先神灵。
创世史诗《崇般图》是在祭天仪式上演述的，演述时，要举行系列小仪式。在举行顶灾仪式时，东巴一边以烧鸡毛来引诱恶神可洛可兴，一边怒气冲冲地唱诵经书：“把可洛可兴降下来的灾祸全抵回去，如果把劣马放下来践踏庄稼，把瘟疫传播到人间，把麦锈病和稻瘟放到田间，把钻心虫、蝗虫遣到地里，如果放出猛虎伤害耕牛，放出恶狼吞食山羊，放出野猫咬小鸡，如果放下冰雹、飓风、洪水、疾病，用鸡毛的臭味把一切灾难全抵回去……”
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丧葬类唱腔：丧葬类唱腔一般采用吟唱式唱腔，旋律悠长，单调较低，尾音拖得较长。采用这种风格唱腔的主要原因在于：一是丧葬仪式的性质决定了唱腔基调，烘托悲哀、肃穆的仪式氛围；二是仪式规模较大，内容多，吟唱时间长，如果采用前两种方法一唱到底，显然不合情理。
需要指出的是这种东巴唱腔分类只是大而分之，概而言之，不可能严丝合缝地与每一个具体的史诗经书相对应。如同样的一本东巴史诗《黑白之战》，在“禳栋鬼”、“除秽”、“祭风”等不同仪式中也有相应的差别。同样是祈福类唱腔，按仪式不同，唱腔也会发生相应的变化，如祭天仪式、烧天香仪式、祭自然神的唱腔同样存在着不同程度的差异。如祭自然神仪式的唱腔语气要温婉亲切，娓娓而叙，音调不能过高、过急。东巴唱腔分类的另一个难度在于不同区域的差异也较为突出。
（三）东巴史诗唱腔的节奏程式
节奏在音乐中指相同时值的强弱拍有规律地循环出现，具有重复律、稳定性特征，与程式具有同构性。东巴在演述经文时，节奏构成了唱腔程式的一个重要表征。笔者根据对英雄史诗《黑白之战》的田野记录文本分析，认为东巴唱腔的节奏程式有以下十个方面：
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吴学源认为在东巴音乐中，突出的节奏特点是先短后长而重音后移的结构形态，如在2/4．3/4 等四拍子中的“”节奏型和6/8、3/8 等八拍子中的“”节奏型。他还认为，这类节奏形态出现在源于古羌人的彝族、哈尼族、傈僳族、普米族、阿昌族、怒族、独龙族、拉祜族等民族中，而在壮侗、苗瑶语族的民族中却很少出现，说明这种节奏型是一种古老的音乐文化现象。
显然，这类前短后长的节奏型和藏缅语族特有的语言特点密切相关。由于这些民族的语言词汇中多为单音节词和复音节词，多音节词的出现较少，在语气加重的情况下就形成了重音后移的现象，即”的后切分节奏型。
笔者认为吴学源所归纳的“先短后长而重心后移的”节奏形态，应该就是文中提到的一拍后附点“”和两拍后附点“”的节奏型。这类节奏型在四曲东巴唱腔《黑白之战》里常有出现，节奏型的特点就是重拍在后。在四拍子里面，一拍后附点前者音符的时值只有后者音符时值的1/3；而在八拍子里面，附点前者音符的时值具备后者音符时值的1/2。
另外，东巴在开始演述每一本经文时，都有一个音长较长的唱腔，节拍只有一拍，而这一类似于呼唤式唱腔的后面往往带有十多个小节的唱腔诗行。这一开始时发出的呼唤式唱腔在整个经文演述中起到了定调作用，它的音高、调值、腔调为后面的演述定了基调；同时，这一长唱腔也有提示功能，意在提醒周围受众，尤其是东巴助手们，相当于仪式的开场白：“仪式开始了，各就各位，肃静！”
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文章来源：中国民俗学网
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