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四 神灵宝卷的历史渊源
以上通过文本细读，已将《太姥宝卷》的文本构成及其包含的仪式指涉揭示清楚，下面要提一个问题：《太姥宝卷》产生于何时呢？
据车锡伦先生《中国宝卷总目》的著录，《太姥宝卷》有明确时间标示的是1943年，笔者所据10种宝卷的最早标示时间是1946年，这当然只能说明其时代下限，“周文”考虑到吴地宝卷整体上在清末民初的繁盛历史以及《太姥宝卷》中包含民国时期的风情小曲，认为应该产生于“清末或民国时期”，这是一个稳妥但过于保守的推论。我们知道，宝卷因为实用宣颂，易于破损，故经常需要重新抄录。而其文本又不具有佛道宗教经卷那样的严格要求，一些不太重要的部分尤其是那些松散的插入段，字句变化非常随意，像《中国常熟宝卷》里记录的一首《献妆小曲》，可以唱出“分田到户”“要做万元户”[27]之类的时事流行语，这些都只能被视为演变的痕迹。但其核心情节，尤其是其中包含的信仰和仪式的关键点，是相当稳固的，否则就毫无神圣性了。
比如神灵的圣诞日。在《太姥宝卷》中，大多说五灵公的生日是“太始元年九月廿八日卯时”，个别说是“初八”或“十八”的，很可能是笔误。这个生日最晚在宋末元初即已确立[28]，长期以来一直流传；因为后来上方山太姥的神性更大于五通，所以有时也会被误认为是太姥的生日，《穹窿山志》卷二有《福神显化》一文，其中记载民女代神传话就说：“九月廿八日系上方圣母圣诞”[29]，可见俗信之盛。汤斌当年禁毁上方山祠祀也是在这个日子，据清初褚人获《坚瓠集》辛集卷四载：“苏俗酷尚五通神，供之家堂。楞伽山鼓乐演唱，日无虚刻。河南汤公抚吴，严为禁止。乙丑九月，公往淮上，值神诞，画船箫鼓，祭赛更甚于昔。公归闻之，立拘僧至，将神像沈于河，茶筵款待一概禁绝。”[30]很可能正因为汤斌这次严厉打击，后来复兴的上方山太姥和五通信仰，就逐渐改在每年的八月十八，与著名的“石湖串月”风俗混在一起以遮人耳目。清末百一居士《壶天录》卷上即有记载：“姑苏石湖，相传为范大成别墅，岁逢八月十八日，吴人皆买舟游湖，谓之串月。先于十七日夜，渔舟数百号，及俗称师娘者，鳞集水次，至上方山进香。……十八日香舟渐杳，画舫偕来。诚一时胜事也。”[31]至今仍以八月十八日为其庙节，甚至许多香客认为此日乃太姥圣诞。而《太姥宝卷》中不用八月十八却沿用九月二十八的生日，或可推论其创编当早于清末。
再比如五通封号。五通神宋代以来有很多次皇封，爵位越来越高，宋孝宗乾道三年（1167）加封八字侯，淳熙元年（1174）始封公爵，皆以“显”字开头，故称“五显”，之后又累封至于八字王、圣诸名号，但上方山五通神的封号却始终以侯爵自居，名号也很奇特，《穹窿山志》卷二《福神茹素小记》中说：“（上方山）山有五侯，福、宁、嘉、康、休。”[32]此乃乾道三年五通所封八字侯各自的最后一字，顺序略有差异，可见它们是上方山五圣的专名。高万桑（Vincent Goossaert）还列举了五侯的完整神号：
上方永康侯欧野四灵公
上方永宁侯花果二灵公
上方永福侯通灵大灵公
上方永嘉侯财帛三灵公[33]
笔者所据《太姥宝卷》中都称“五圣侯王”，“图本”“缪本”“胡本”更直接说是“福宁加康侯王”，显然也是有所脱漏的历史遗留物，其历史至少可以上推至明清交代之际。
从圣诞日和封号这些信仰标志的古老性来看，《太姥宝卷》应该有更早的信仰源头，由此观照其文本形成时间的上限，“顾文”仅根据它多借鉴《南游记》这一特点，就认为应该在《南游记》之后的“明代后期”，自然有些轻率。若从吴地宣卷活动的历史记载及实物留存来看，尚无证据支持；但若从宝卷所叙内容来看，或许并非全无参考价值。本文要追问的正是：《太姥宝卷》的叙事内容应该产生于何时呢？换句话说，该情节叙事必须与宝卷文体同时产生吗？在《太姥宝卷》产生之前，会不会已经有别样的仪式性文体在叙述类似的情节呢？
这正是宝卷的仪式功能给予笔者的最大启发，因为在宝卷之前，类似的仪式早就存在了，请看两条明代中期对吴地太姥信仰活动的文字记载。其一见于黄暐《蓬窗类纪》卷五：
祛惑纪
……吴下多淫祠。五神者，人敬之尤甚，居民亿万计，无五神庙者不数家。庙必极庄严，富者斗胜相夸。神象赭衣，冲天巾，类王者，列于左；五夫人盛饰如后妃，列于右。中设太夫人，五神母也，皆面南。贫者亦绘于版，奉之曰“圣版”。迎版绘工家，主人赍香以往，乐导以归，迎象亦然。至则盛设以祀，名曰“茶筵”，又曰“待天地”。召歌者为神侑，歌则详神岀处灵应以怵人。自后主人朝夕庙见，娶妇不祀庙，不敢会亲友。有事必祷，祷必许茶筵祈神佑，病愈讼胜，咸归功之神，报礼不敢后。苟病死讼败，则曰心不诚耳，罔出一语为神讪。中人之家，一祀费千钱，多称贷为之。[34]
其二见于陆粲《庚巳编》卷五：
说妖
吴俗所奉妖神，号曰“五圣”，又曰“五显灵公”，乡村中呼为五郎神，……五魅皆称侯王，其牝称夫人，母称太夫人，又曰“太妈”。民畏之甚，家家置庙庄严，设五人冠服如王者，夫人为后妃饰。贫者绘像于板事之，曰“圣板”。祭则杂以观音、城隍、土地之神，别祭马下，谓是其从官。每一举则击牲设乐，巫者叹歌，辞皆道神之出处，云神听之则乐，谓之“茶筵”。尤盛者曰“烧纸”，虽士大夫家皆然，小民竭产以从事，至称贷为之。一切事必祷，祷则许茶筵，以祈阴佑。偶获佑则归功于神，祸则自咎不诚，竟死不敢出一言怨讪。有疾病，巫卜动指五圣见责，或戒不得服药，愚人信之，有却医待尽者。又有一辈媪，能为收惊、见鬼诸法，自谓“五圣阴教”，其人率与魅为奸云。城西楞伽山是魅巢窟，山中人言，往往见火炬出没湖中，或见五丈夫拥驺从姬妾入古坟屋下，张乐设宴，就地掷倒，竟夕乃散去以为常。……[35]
黄暐，吴县人，弘治庚戌（1490）进士，官至刑部郎中。陆粲（1494-1551），字子余，一字俊明，号贞山，长洲（今苏州）人，嘉靖五年（1526）进士，时代与黄暐相近而略后。这两条记载，几乎条缕相应，若非互有参考，或可说明苏州地区对太姥五通的信仰已具非常鲜明的特色，很容易被时人共同感知。
从这两条记载可以发现几个特点：首先，太姥和五通神信仰在吴地已经非常普及，主要的神灵形象是五灵公、五夫人和太夫人，其中太夫人俗名“太妈”，神位居中，显然最受尊崇。吴地的五通神信仰，多数来自婺源，此前都以五通神为主神，其父母、夫人甚至还有妹妹等，都只是毫无特色的陪祀，但在明代吴地却以太姥为主神了，正体现出五通信仰的地域特色。其次，彩绘“圣版”，正与《太姥宝卷》里所谓的“彩板画像”相合；再次，频繁而盛大的“茶筵”活动，每事必祷，耗费极巨。又次，苏州城西的楞伽山即上方山，乃是太姥五通这班神灵的巢窟。上述特点都与《太姥宝卷》以及相关“茶筵”科仪卷本密合无间，直至今日也没有太大变化。更为重要的是，在“茶筵”仪式上必须“召歌者为神侑，歌则详神岀处灵应以怵人”、“巫者叹歌，辞皆道神之出处”，明代后期嘉定人李流芳甚至说：“其赞神之词，叙置始末甚详甚异，不知何所本，大要巫者傅会之耳。”[36]，所谓“叙置始末甚详甚异”，说明已经形成较为复杂成熟的叙事模式，这是否可以看做《太姥宝卷》文本的叙事先声呢？而且，吴地这样的“歌者”，恐怕已经是职业或半职业的了，据明末周清原编辑的白话小说集《西湖二集》中《吹凤箫女诱东墙》载：
话说这杏春小姐害了这相思病症，弄得一丝两气，十生九死，父母好生着急，遍觅医人医治；还又请和尚诵经，道姑画符解禳，道士祈星礼斗，歌师茶筵保佑。[37]
此处将“歌师茶筵”与“和尚诵经，道姑画符解禳，道士祈星礼斗”并称，足见是专门行当了。
余象斗的《南游记》，通常认为应该成书于十七世纪初期前后，那么这两条记载，时间上要远早于《南游记》，自然不可能去借鉴它；或许《南游记》的编撰，反倒借鉴过吴地“歌师茶筵”的“赞神之词”，因为《南游记》本身就是借鉴各种通俗神传文本来设想敷衍的，像元人所作《新编连相搜神广记》中的《五圣始末》、《灵官马元帅》等篇目，显然是它的直接来源，尤其是《灵官马元帅》，几乎可以视为《南游记》的情节梗概，至于华光与五通神的关联混淆，也从南宋开始即已发生并不断在各种通俗文艺中有所展示，详情可参贾二强《说五显灵官和华光天王》一文，此不赘。
当然，笔者完全无意于推论《太姥宝卷》本身必然早于《南游记》而产生，毕竟当时“歌师茶筵”的具体演唱内容如何，我们不得而知，况且现在流行于太湖流域与太姥信仰有关的民间文艺形式，也不止宝卷一种，至少还有一种叫做“赞神歌”的文体也很盛行。归根结底，从现存的文本实物来看，《南游记》与《太姥宝卷》的时代差距悬殊判然，所以前文笔者还是以《太姥宝卷》借鉴《南游记》这样的定位在叙述。笔者在这里只是想说明：《太姥宝卷》可能具有比《南游记》更早的、本地仪式性的叙事作品为其借鉴，它与《南游记》的相应部分或许都以此类早期文本为其共同源头。吴语地区的神灵宝卷，因其文本特殊的仪式指涉和一定程度的开放特质，很可能其产生、演变，都有类似的隐形历史，这是需要提请研究者注意的。
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文章来源：中国民俗学网
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