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过去的艺术历程足以证明，戏曲艺术如果不把传统的精髓学习好，一切都将是无本之木，无源之水。但是，如何学习传统艺术，怎样传承传统精华，却有不同的看法，甚至在过去的一段时间也走过弯路。主要表现有两个:一个是生搬硬套一些不适合中国传统戏曲的西方戏剧理论，忘记了中国传统戏曲的特点和规律，硬生生地把苏联的一些大师的戏剧理论搬过来，让戏曲演员走斯坦尼斯拉夫斯基的体验派路线，让戏曲演员放下戏曲艺术千锤百炼的程式化的方式，让演员走内心体验的路径去达到人物的体验性展示，这让中国的戏曲演员一时间无所适从。第二个是过于强调抽象的艺术灵感，过于强调传统艺术体现出来的神韵，而忽略或者淡化了实实在在的技法学习和传承，忘记了中国传统戏曲当中所呈现出来的灵感和神韵其实是必须通过具体的技巧来一点一点呈现的，这样的技巧必须像一个匠人一样，从戏曲艺术中的唱、念、做、打的一招一式学起，来不得半点的戏弄和马虎。
中国传统戏曲发展几百年形成的一套不同于其他文化的对世界的表达方式，不是说必须一成不变，但是它中间的许多规律已经形成了一套体系，演员及其表演能够打动观众的核心本领，还是离不开传统戏剧的基本功力。就现在能够在市场上通过演员的魅力取得良好票房的王珮瑜和张火丁而言，她们的传统基本功都是非常扎实的。王珮瑜对余叔岩的十八张半唱片的一招一式地模仿学习和琢磨没有半点的应付，就像一个工匠一样，对余先生的每一个声腔的处理，无论是技术的还是艺术的，都经过一丝不苟的严格训练，加上她们时尚的观念，才让她们具有别人不可替代的市场号召力。在这个意义上为弘扬传统戏曲贡献了力量。
就川剧的发展历程来看，大师们对技艺的钻研和传承一直是川剧艺术的魅力所在。大师正是通过对前人许多技艺的钻研和传承，才创造出了川剧表演的丰富的形式。川剧唱、念、做、打的许多程式里比其他剧种多了许多花哨的功夫和表演方法，比如变脸、吐火、藏刀、变胡子、飞褶子、踩跷功等，许多表演甚至带有杂技的色彩。虽然和川剧整体的表演形式相比，它们只是其中的一部分，甚至不是主要的部分，但是正是这些看似零碎的技法，让川剧平添了许多独特的魅力。这些表演的学习和传承，和匠人学习技法功夫有非常多的相似之处，必须由老师手把手一点一滴地教授，没有任何一点玩虚的可能性，每一个动作的细微之处，都必须经过工匠一样的精细体会和一遍遍反复练习，才可能达到完美的体现。
除了前台的许多表演的技巧，其实后台的许多方面也同样需要工匠精神，比如化妆造型的梳头包头、鬓贴片的材料和润泽它的液体，其制作更要有工匠精神。头饰上的插花，现在的年轻人都不做了，工艺几近失传，全国也没有剩下几个老师傅还会做、还在做。前台的表演技艺需要传承，后台的辅助性技艺同样需要传承。变脸已经是一个川剧的符号性技艺，但是目前能够制作变脸脸谱的匠人也为数不多。
由于现代社会的纷繁变化，许多年轻一代的演员和戏曲工作者不像老艺术家当时所处的环境，那个时代的师傅教育徒弟的时候可以理直气壮地说，你学一门技艺可以一生受用，所谓“一招鲜，吃遍天” 。可是现在的老师对学生提这样要求的时候，似乎没有那么厚重的底气了。
一个地方的文化，总是要通过许多具体实在的形式来传承，四川的天府文化，如果没有川剧、蜀绣、蜀锦等具体形式的承载和传递就会空泛。而文化的传承，在很大的程度上需要技术性的匠人精神和技巧来承担。川剧的未来在年轻一代，应该以匠人的精益求精，将闺门、青衣、鬼狐、刀马、花旦、奴旦的技艺学习精通，然后融会贯通，练成一代大师。
本文原载：《中国艺术报》2017年9月20日 7版 文化时空
文章来源：中国民俗学网
【本文责编：孟令法】
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