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二
第一次把“忠实记录”与“表演”结合起来进行较为系统地阐述，并张阔了记录者视野以及明确了深度表达范式的是段宝林先生，他于20世纪80年代发表了一篇经典性的论文：
“如今国内外注意记录的科学性往往只讲‘一字不动’文字上的忠实，而不注意这种表演性的描写再现。其原因还是因为对民间文学的立体性缺乏认识，似乎表演性只在特殊情况下才重要，没有把它看成是区别于作家创作的一个基本特点——立体性的一种表现。民间文学的表演同作家创作的电影、戏剧、歌曲等的表演是不一样的。民间文学的表演者不是只管背台词、唱现成歌词的演员，他如只是背台词进行朗诵，就不成其为民间文学了。民间文学的表演者就是创作者，表演中有创作，表演的过程，也是创作的过程，二者是紧密结合着的。要记录一个作品，不看到它作为综合艺术的立体性，不看到它既是时间艺术，又是空间艺术，就会忽视它的民间文学特点而把它同作家文学等同看侍。如今记录作品只记本文，只看到它作为口头语言艺术的一面，而不重视表演情况的立体描写，正是对立体性在理论上缺少认识的结果。有时只是在感性上有所认识，不深入它的本质，也不能对这一特性作全面的把握。这种情况在国内外似乎都是如此。”[5]
他的这一论述，在两方面有助于民间文学特点的把握。首先，他认识到了表演和创作的密切关系。正如阿尔伯特·贝茨·洛德在《故事的歌手》一书中所判定的，一位好的歌谣吟诵者，最重要的并不是一个好记性的背诵者，而是一个能即兴创作的现场表演者。[6]段宝林在此书引介我国20年前（洛德此书于1960年出版，我国在2004年经尹虎彬翻译出版），就能提出这一见解，确实有着非凡的洞见。其次，正因为他认识到了表演和创作的关系，所以才提出了民间文学的立体描写概念。提倡应将口头语言之外的动作、表情、现场互动等诸多维度的事象一一记录下来。这些论述，对于“忠实记录”的丰富、完善和具体化，有着极为重要的意义。
在征集歌谣八十周年纪念之时，段宝林曾撰文从四个方面对这段历史的经验教训做过较为深入的总结。其中，在“立体描写问题”上，认为当时的多条采录要求，已经符合立体描写的标准，确属“难能可贵”。[7]提出“立体描写”这一概念，显然也是对歌谣运动以来民间文学田野书写经验的总结和升华。
段宝林之所以能够提出立体描写这一田野书写的理论与实践的构想，主要得益于他对民间文学深刻的体悟和认识。他最早意识到民间文学是表演的，而非陈述的。“（民间文学）可能在劳动中配合一定动作演唱，也可能配合音乐舞蹈载歌载舞，甚至穿插进日常谈话，或者为了劳动、宗教、教育、审美、娱乐等实用目的在各种场合或仪式上说唱而表演。”[8]“民间文学的表演性使其形成多面立体。”[9]因此，仅仅记录叙述了什么远远不够，还需要书写怎么叙述，描绘出影响表演的其他因素。民间文学田野作业应该关注的是“表演”和表演的现场。在1980年版的《中国民间文学概要》中，他就注意到了歌谣演唱过程中“语境”和“表演”的因素，所以他强调诉诸田野的要素中，应包括“演唱的风度：姿势、面部表惰、语气以及速度。把他作为一个艺术家来描述”，“观众、听众的反映、评语。包括：听众的成分（青年、老年、妇女、儿童还是其他），肯定的和否定的批评等（这些最好能记进正文中去，放在括号里，如：笑、大笑、鼓掌、欢呼，或‘可惜’、‘好！’等等）”。[10]这一颇具操作性的“立体描写”办法，至今仍值得民间文学田野记录所遵循。遗憾的是，在20世纪民间文学搜集实践过程中，只得到了部分的响应。
尽管段宝林当时就指出了民间文学的“立体性特征”，所提倡“立体描写”也是“忠实记录”的延伸和深化，可是大家仍执着于“一字不动”的记录规范，对于民间文学的表演性、生活性，仍缺乏足够的认识。因此，原本各具特色、异彩纷呈的民间文学表演，经过受了标准化培训的采录人员的搜集、整理、迻译，最终成为了似曾相识、甚至是千篇一律的文字，如果不经注释，大部分作品已经看不出来自何处。不仅如此，在采录过程中甚至“出现了以参与者主观价值评判和解析观照为主导倾向的文本制作格式，因而在从演说到文字的转换过程中，民间真实的、鲜活的口头文学传统在非本土化或去本土化的过程中发生了种种游离本土口头传统的偏颇，被固定为一个既不符合其历史文化语境与口头艺术本真，又不符合学科所要求的‘忠实记录’原则的书面化文本。而这样的格式化文本，由于接受了民间叙事传统之外并违背了口承传统法则的一系列‘指令’，所以掺杂了参与者大量的移植、改编、删减、拼接、错置等并不妥当的操作手段，致使后来的学术阐释，发生了更深程度的误读。”[11]造成偏离“忠实记录”境况的根本原因主要不在于对内容的篡改，而是没有将文本置于具体的表演环境当中加以书写，未能按照“立体描写”的理念进行田野操作。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：孟令法】
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