研究论文

　　小说对《百寿记》的每一出都只是略做描述，戏文词曲均付阙如，但这个粗具轮廓的戏曲版的《野叟曝言》无疑体现了"后设叙述"的基本特征。它不仅改换了文体和媒介形式，还呈现了戏曲观众的口头反应--他们正是小说创造出来的内部读者，不仅应邀点戏，还对戏曲的改编与表演发表各种评论，侃侃而谈。而如下文所见，这些观感和意见也同样可以用于《野叟曝言》自身，因此造就了这部小说反身回顾、自我点评的特色。

　　不过，回顾并不妨碍前行。《野叟曝言》不仅借助戏曲的形式来复述小说和自我评论，还以戏曲表演为手段来推进叙述。随着戏曲临近尾声，叙述推进的步伐也在加快，甚至快得过了头，跑到现实的前面去了：《百寿记》的最后几出，如《百岁开筵》、《万方同庆》和《骨肉奇逢》等，都是对未来的前瞻，写的是尚未发生的事件，包括祝寿的场面！所谓戏文不过凭空虚拟、略陈梗概而已，直到演出的过程中，才逐一兑现落实。由此看来，戏台上的角色扮演，并非传统意义上的戏曲演出，而如同是施展法术，具有了召唤的魔力，也直接参与创造了它所指涉的事件。因此，最终戏演成真，汇入了正在展开的祝寿筵席。如上所述，《百寿记》本来就是祝寿庆典的一个节目，但在戏中又预先拟想了祝寿的场景。演戏与庆典变成了你中有我，我中有你。所以，戏演到最后，剧情与真事几乎同步发生：一方面，台上台下早已界限模糊，另一方面，戏内戏外在时间上也完全重合。观众与演员相遇在当下的片刻，彼此互为镜像。前来祝寿的各国君臣刚刚入座，便听见戏台上的演员通报他们的到来，国号名姓分毫不差。主人一方解释说："原本内也没有指名，是关夫人新填出国号名姓来的。"客人愕然："我们还没来哩，怎样先填上呢？"

　　无论如何，《万方同庆》一出就这样出台上演了。有趣的是，描写文素臣的孙子文施海外历险和归来祝寿的《骨肉奇逢》一出，前后一共演了三次，外加《一龙戏孙》一出，也是关于文施的戏。第一次演出时，戏台上就"扮出水夫人百岁大庆，番王同妃率婿女外孙偕至吴江庆祝，骨肉奇逢。"第二次演出刚开始，忽报热而玛尼国番使求见，首次带来了文施欧罗巴历险奇遇的消息。直到文施本人现身说法，仿佛是回应了戏曲表演的感召，"千唤万唤始出来"，这一出戏的内容才算是落到了实处。最后一次全剧演出时，文施的夫人好文（波而都瓦尔国的公主）和她的国妃母亲都执意说，这一出"必是新填上的"。篁姑原以文素臣之妾的身份编写戏文，此时不得不曲意辩解，从"托梦""预知"，因"天理不外人情"而"就人情中揣想而成"，到"随意结撰，不图其幸中"，末了还不忘补充道：《恩乐异数》一出中的一个情节，"虽揣度于意中而实侥幸于意外者也。"（第154回）诸如此类，都无妨视为小说作者关于写作的声明：一部《野叟曝言》正是以"天理人情"的名义"揣度"而成的"侥幸"之作，其中多有"托梦""预知"和"随意结撰"的成分。而百岁开筵的结局，与百出戏曲的搬演一样，岂不都是假戏真做，心想事成吗？

　　从主题和结构上看，《百寿记》一方面固然令人想到宫廷连台大戏中据历史故事改编的《鼎峙春秋》、《忠义璇图》和《昭代箫韶》，而另一方面又与承应戏多有明显的相近之处，因为就目的和功能而言，它的确又是一部寿庆戏。承应戏有许多共同的结构特征，也往往超出宫廷的场合。例如，吴城的《群仙祝寿》和历鶚的《百灵效瑞》均为1751年乾隆躬奉崇庆皇太后巡幸江南所作。前者写西王母率道家诸神前往杭州西湖，叩祝皇上和皇太后圣寿，后者写南海陀洛迦山的观音大士召集善财龙女、罗汉金刚，以及地方诸神和四海龙王等，各自为圣上献寿，最后由水仙王带领花神至西湖行宫叩谢天恩。当时的官员为同僚祝寿写戏，也大致沿用了此类格式。[19]此外，承应戏中的各类节令戏也都大同小异，如曹寅的十出《太平乐事》以元宵庆典为题，但见众人外出观灯，哈密国侍子和西洋舶主等演习觐见礼仪歌舞，日本国王于元宵之夜到来，祝中华圣人万寿无疆。

　　值得一提的是，《野叟曝言》第149回提到波而都瓦尔的国王，"择于十二日开洋，一路海不扬波，坦行无阻，三年之内，直达中华。"[20]无独有偶，当时上元节在外藩进宫筵席上搬演的短戏中，就有与"九土来王"的主题相关的《海不扬波》和《太平王会》等曲目。在《海不扬波》中，引旦扮洞庭公主，奉上帝之命巡游四海。正值中华天子七旬圣寿，各国使节前来庆贺，幸託"当今圣母、圣主在上仁恩"，"外国朝贡侍子使臣，俱已平安渡海，前往帝都，这些时真个海不扬波也。"[21]

　　《海不扬波》既是上元节戏，同时又为圣上祝寿。如上所见，万寿节戏通常预设了祝寿的现场，而戏本身就是为了在这个场合上搬演的，因此也构成了寿典的一部分。其次，戏的内部包含了一个前瞻的视野：人物亮相时自报家门，就说明自己是在赴宴祝寿或献礼进贡的路上。随着戏的展开，他们一同来到寿庆筵席的现场。最后，戏演成了寿筵，而观众也和演员所扮演的人物、神仙、帝君和嫦娥等一起，加入了为圣上或圣母祝寿的行列。这些曲目在时空处理上，与《百寿记》一样，都共同具备了戏中戏的结构特征。

　　如上所述，《野叟曝言》还通过搬演《百寿记》而在小说内部拓展出一个回顾的视野。但严格说来，这个回顾的视野并非内在于《百寿记》的戏曲结构当中，因为这部戏曲本身依照文素臣的生平从头写起，顺时展开，直至当下的庆典，只是由于被置于小说的结尾部分，它才构成了对全书的一次回顾与复述。

　　在《野叟曝言》之前的明清章回小说中，利用戏曲而大做文章者不少，其中如董说的《西游补》和曹雪芹的《红楼梦》，都像《野叟曝言》这样，通过戏曲表演来指涉自身。但与《野叟曝言》相比较，戏曲在这些作品中占据的位置不尽相同，功能意义也各有千秋。[22]偶尔也有小说以戏曲表演收束全篇，并以此回溯人物情节的来历，但规模和篇幅都无法与《野叟曝言》相比。例如清初陈忱的《水浒后传》，本为《水浒传》续书，推衍宋江死后，梁山泊幸存余部如何再度举事，然后漂洋过海，在"暹罗国"的海岛上（实指台湾），建立起儒家的乌托邦王国。小说的最后一回写暹罗国王李俊邀请众人共庆元宵佳节，并且同赏梨园院本《水浒记》。这个院本据说由周美成（周邦彦）填词，搬演的正是在座各位的"出处"：从宋江登场一直到他衣锦还乡，一部《水浒传》以院本的形式重演了一遍。众人一边看戏一边评论，最后柴进总结道："亏他情节件件做到，回想起来，真是一梦。再有谁人把后本接上，我们今日同赏元宵大团圆了。"[23]这里采用的正是后设小说的叙述模式，柴进请人续写"后本"，不仅点明了他身在其中的这部小说作为《水浒传》的"续书"地位和"梦"的虚构性质，而且将读者的注意力引回到了小说自身。的确，《水浒记》的"后本"又何需别处寻觅？《水浒后传》就摆在读者的面前，而李俊他们正是其中的主角。院本《水浒记》结束之处，便是《水浒后传》开始之时：欲知后事如何，且听从头分解。一部《水浒后传》至此打住。

　　夏敬渠或许正是从陈忱的《水浒后传》这里得到了启发，才在自己的小说中设计了搬演《百寿记》的情节。但他在这一情节的设计上，煞费苦心，调动起小说叙述的十八般武艺，凸显了《野叟曝言》为梦为戏的属性与"随意结撰"的特征，篇幅也远远超过了《水浒后传》对《水浒记》的描述。其次，他以戏曲的形式来重演小说自身的主要情节，而不像《水浒记》那样只是回顾了《水浒后传》所续写的母本《水浒传》而已。这样看起来，夏敬渠的《野叟曝言》在后设叙述方面，后来居上，形成了章回小说史上的一个罕见奇观。毫不奇怪，他在这部小说中尽情演绎儒教帝国的海外乌托邦，也与《水浒后传》的主题趣旨一脉相承，然而踵事增华，变本加厉，则又非它而莫属了。[24]

　　四、戏台设计与奇幻大观

　　戏曲不仅包括情节和台词，还以其动作表演和戏台景观而诉诸观众的视觉感官。《百寿记》也不例外，更何况帝国想像也离不开自我呈现与自我观照，与装扮、表演和仪式都密不可分。《野叟曝言》是一部言辞大于观察的小说，通篇只觉叙述者和人物竞相饶舌而已。偶有感官性的细节描述，转眼之间就淹没在滔滔不绝的词语洪流当中了，令读者茫茫然而无所见。但《百寿记》一戏对此形成了补充，让我们看到作者如何刻意营造视觉感官的奇幻大观和戏剧性效果。且看主人公文素臣怎样登台亮相（第146回）：

　　场上先设假墙窗槛，锣鼓声绝，一生扮素臣、一旦扮随氏，扶出场来，作暗中守候援救之状。......只听飕的一声，两扇窗洞开，一个武士戴着铜面，装束得如天神模样，落在房中。随氏大惊，素臣大喜，便伏在武士肩上，武士飞身一纵，已上墙头跳落，入场去了。随氏惊异一会，悄悄闭上纱窗，作入内叫丫鬟，下场自去。场上层层叠叠架起墙屋，至下场之处更架一层高墙，那武士背负素臣出场，从墙跳屋，从屋跳墙，如履平地，直至下场之所，跳上高墙，方是戏房，内人接将下去。登时把众人都看呆了，......正说时，场上已将各墙屋拆去，另设蓬门，武士背负素臣出场，作上山之势，至门三叩。

　　这一段文字对戏台表演的描写可谓曲尽其致，但读者不免暗自诧异：这还算是传统戏曲吗？的确，戏台上设置了"层层叠叠"的豪华布景，从"假墙窗槛"到"墙屋"、"纱窗"和"蓬门"，极尽繁复之能事，并且随设随拆，转换速度惊人，与传统戏曲的戏台空间判然有别。而武士在戏台上表演飞檐走壁的特技，与虚拟性的表演艺术风格，也绝少相同之处。观众席上，鸾吹的评论补充了更精确的细节："那墙有七八尺高，高墙更有丈余，装武士的身上背着一人，犹且跳跃如飞。"

　　这还只是一个开始。演到《马为月老》和《虎作冰人》两出时，场上甚至出现了围猎场面，人物骑马而上，与虎鹿獐兔同台。此后更有魔幻景观，令人叹为观止：一神像乘轿而至之际，

　　空中忽现城隍，带领两员神将，站在素臣背后高桌之上。那轿抬至素臣面前，素臣瞋目怒视，城隍手挥令旗，神将便将金爪击下，轿中神像便直倒下地，土木分离，吓得在会诸人俱附伏嚎哭，收拾开去。

　　道具的物质性尤其引人注目：神像倒在戏台上，竟然"土木分离"。如此场景，重复再三，素臣方才下场。观众席上，无外评论道："哪里是城隍显圣，定是素兄使甚法？"正在观戏的素臣答曰："那日赛君亦有此疑，但弟非妖物，能使何法？实则是日清晨，曾向城隍庙中祷祝，或由其神之力也。"（第146回）一部《野叟曝言》中，如此欲盖弥彰的解释比比皆是，然而既已道破法术真相，《百寿记》的魔幻蛊惑也就不言而喻了。最让人惊奇的还是第149回描写素臣驾船出洋的场面：

　　演至《遭风得珠》一出，素臣等上船开出洋来，龙蚌争逐上场，忽发大风，呼呼声势把满堂灯烛直淹下去，几乎吹灭，四面地烛一时俱灭，只剩每间厅内两枝数十斤照天大蜡没有吹熄，挂彩壁紬寿章哧哧的响做一片，不特屏风内女眷怆惶错愕，连满厅男客亦俱相顾动容，不解其故。

　　下一回的开头给出了答案：

　　试问风从何来？却是制就风车，从东西出入戏门内设放，演至龙蚌出场，各把门帘揭起掮将出来，那风便直入堂中披猖作势。干珠、关兰夫妇四人自心明白，却不肯说破，故内眷仍自不解，还只认做事有凑巧，及至船一入港，恰好风息，更加诧异。

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