　　自明清以降，不仅皇帝的生辰设节庆祝，皇太后的生辰亦然，至清尤甚。康熙皇帝的万寿盛典，已详见于史乘，也多为后代所沿袭。而与《野叟曝言》直接相关的，则莫过于崇庆皇太后的三次万寿盛典了。乾隆号称以孝治天下，并且身体力行，为臣民做出表率。他分别于乾隆十六（1751）、二十六和三十六年为崇庆皇太后祝六旬、七旬和八旬万寿。其中六旬寿庆的场面与康熙的六旬盛典相仿，据赵翼记载，"中外臣僚纷聚京师，举行大庆。自西华门至西直门外之高粱桥，十余里中，各有分地，张设灯彩，结撰楼阁。"而且"每数十步间一戏台"，竞演歌舞戏曲。[13]此外，乾隆还下诏"免天下钱粮"，十八行省总督派员辐辏北京，各地的"老民老妇"也前往京师叩祝。至乾隆三十六年，不仅特设恩科和蠲免钱粮等名目有增无减，而且皇帝本人还陪同崇庆皇太后巡幸山东，登泰山拜谒岱岳庙。这一系列活动，外加拆盖房屋和修理寺庙等土木工程，耗资甚巨。[14]

　　万寿盛典的这一套现成的节目，被夏敬渠顺手安插在了《野叟曝言》的水氏寿庆的叙述当中。早在第143回，皇帝就开始为水氏百岁庆典做准备，先在素臣赐第的东西两侧各增盖了公主郡主府二十一宅和百子府百宅，又改建的正宅的门面。此外，还在府第的背后开了一道人工河，可直达京师的张家湾码头。宏治三十二年正月，天子下诏"为宣成太君赦天下一年田赋。"然后，亲率后、妃前往吴江祝寿，并驾幸水夫人生祠。于是，各府州县百姓纷纷呈请赴吴江叩祝。皇帝奏准每乡二人赴祝，路费由政府的水旱驿站支付。到了第151回，来自全国各地的耆老代表云集吴江，一时人满为患，分赏的银两、荷包和缎匹，也难以胜计。其规模之壮观，有过于崇庆皇太后的寿庆，甚至直追康熙的万寿盛典了。

　　举国同庆固然匪夷所思，但最令人称异的恐怕还是万国来朝。水氏八十大寿时，前来祝寿的外国君臣使节就已多达一两千人，只不过限于周边的国家罢了。而这一次百岁寿庆，连遥远的欧罗巴七十二国也推举了其中四国为代表，各自派出两位正、从二使。更有波而都瓦尔的国王和国妃不远万里而至，光是海上航行，就花了近三年时间。这其中当然另有缘故：在此之前，文素臣的孙子文施梦中乘龙直抵欧罗巴，入赘波尔都瓦尔国皇室并已得子，他的岳父岳母既是国王王妃，也是素臣的亲家。而作为欧罗巴大人文国的成员之一，波尔都瓦尔国早就皈依了儒教，对中华向往已久。尽管如此，把"八方向化，九土来王"这样的题目写在了一位臣子的名下，毕竟有犯忌之嫌。而究其出处，仍是万寿盛典。

　　奏许外国使节进献贡品，本为朝廷大典的一项内容，不仅包括了康熙、乾隆的万寿盛典，也见于崇庆皇太后的万寿盛典。这方面除了文字记载以外，往往还有图可考，展现了包括西洋使臣在内的万国来朝的场景，如何构成了大清帝国自我想像的重要内容。例如，乾隆三十六年为崇庆皇太后祝六十万寿时所绘制的《崇庆皇太后万寿庆典图》共四卷，其中第一卷上便绘有擎举番旗、身着异服的西洋人物，在人群中恭迎圣驾。[15]为崇庆皇太后七旬万寿庆典而作的《胪欢荟景图册》中有《万国来朝图页》，描绘蕃属国和西洋诸国的使节各自携带本国的贡品，伫立于紫禁城内太和门外等候晋见。不过，没有证据表明崇庆皇太后的万寿庆典包括太和殿接受各国使臣朝贺一项。与此图相似的，还有故宫所藏四件立轴《万国来朝图》，它们都未必是对特定历史事件的描绘，而具有了综合性或虚拟性的特征。赖毓芝指出，这四幅《万国来朝图》中的西洋使臣的形象，与1751年启动的《皇清职贡图》拥有相同的来源。这些西洋人物开始大量出现在清帝国的自我观照的视野中，共同见证了历史上影响深远的"西洋的转变"，而此时的"西洋"当然不再是郑和船队游弋的西太平洋和印度洋沿岸了。可以说，乾隆朝已经把西洋视为大清帝国天下体系的一部分，并且通过与西洋的关系来塑造帝国的自我形象。[16]此外，"西洋的转变"也体现在庆典景观的设计上。据说崇庆皇太后八十寿庆时，从西直门外长河一带至倒座观音庵的各处点景工程中，设有"万国来朝景一处"。[17]这令人想到了圆明园中长春园的西洋建筑群--乾隆皇帝采用了多宝格的集锦方式，将西洋景打点安顿在由他本人预设的一个象征性的帝国空间秩序当中：它有自己的恰当的位置，同时也是可以被驾驭和操控的。作于乾隆中后期的《野叟曝言》就正是这一"西洋的转变"的衍生品，但又反过来对它做出了补充。它以小说叙述和虚构的方式，参与构造了大清帝国的全球想像。不同之处在于，夏敬渠把文素臣及其母水氏塑造成了"万国来朝"的主角，而皇帝在其中仅仅扮演了一个配角。更重要的是，他的"怀柔远人"的姿态是以儒教取代天主教为前提的，并且落实到结亲的策略上，也就是通过跨洋婚姻和子孙繁衍把家族的血缘关系延伸到欧洲大陆，造成了一个你中有我，我中有你的局面。其结果不仅是拓展了帝国想像的地平线，而且也为之注入了新的内涵。

　　无论如何，今天的读者仍不免诧异：夏敬渠为什么竟敢公然地把水氏的百岁寿庆写成了万寿庆典？但他自有辩护的办法，而且是借了皇帝之口说出来的：宏治皇帝向来待素臣如手足，在一次寿宴上，他终于有机会向水氏倾诉衷肠："朕之私衷，实以母事太君。"（143回）不仅如此，他还为水氏的龙凤大牌坊题写"上寿母仪"，又题匾曰"女圣人"（第144回）。为了确保这一切都来得顺理成章，小说早在第141回中，就安排皇帝的母亲周太后及时故去了，而她留下的空缺正好由水氏来填补。就这样，水氏的百岁寿庆改头换面，变成了天子钦准的朝廷大典，也恰好替代了皇太后的万寿盛典。僭越的疑问顿时烟消云散，至少小说的叙述者希望如此。

　　明白了这一点，《野叟曝言》有关水氏百岁寿庆的一些令人费解的奥秘，便都豁然开朗了：第143回写宏治皇帝率后、妃亲往吴江祝寿时，途经泰山祭天。这显然化用了乾隆三十六年天子为崇庆皇太后祝七旬万寿时，东巡祭岱岳庙一事，但又巧妙地把它和水氏寿典连成一体，尽管水氏本人并未随行。另一个例子与看戏相关。皇帝和后、妃亲祝水氏百岁寿典时，百出连台戏《圣母百寿记》还没上演。他一旦事后得知，便"特旨求观"。戏班子弟为此入京，花了四天时间，为天子、后妃从头到尾地演了一遍。小说的作者在这里玩了一个置换的把戏，把水氏放在了皇太后的位置上：既然这台戏是为她祝寿而特意编排的，皇帝和后妃又岂有不看之理？哪怕当时错过了，也得想法子补上。实际上，连戏的标题上的"圣母"一词也自有来历，因为乾隆就曾尊其母崇庆皇太后为天下圣母。而小说中的宏治皇帝为水氏题匾曰"女圣人"，又何尝只是凭空杜撰呢？可见，乾隆皇帝发起的圣母崇拜，在《野叟曝言》中改名换姓，被搬上了戏台，其内涵和意义都大有深入探讨的余地。还有一个例子也同样令人印象深刻：《野叟曝言》并没有等到最后才为水氏祝寿，而是每十年一大庆，只不过繁简有别而已。即便水氏百岁寿庆之后，《圣母百寿记》的作者之一篁姑仍然允诺说："府中之事每十年作一部传奇，续于《百寿记》之后，令优童演唱，为太君侑觞。"（第153回）可想而知，乾隆每十年为其母举办一次普天同庆的万寿盛典，给夏氏留下了怎样的印象与期待。他在小说中挪用复制，连篇累牍却兴犹未尽：十年之后，他还想再办一次。

　　三、小说的戏曲结尾：《圣母百寿记》的回顾与前瞻

　　《野叟曝言》第146回隆重推出了一台长达百出的戏曲《圣母百寿记》（此后简称《百寿记》），名义上为水氏祝寿，实际上却以文素臣为主角，重演了他一生的英雄业绩，也对整部小说做出了一次回顾与总结。这一部戏曲的改编表演，对于理解《野叟曝言》的主题结构、象征意义和戏剧性景观来说，都至关重要，对于小说阅读本身也具有不可或缺的意义。

　　众所周知，戏曲表演是万寿盛典以及其他宫廷节日庆典上的一项重要节目。为宫廷庆典编撰排演的戏曲又称"承应戏"，其中包括配合万寿盛典的"寿戏"，或称作"万寿节戏"和"九九大戏"，常见的曲目包括十二出的《四灵效征》、八出的《瓜瓞绵绵》、十二出的《太平王会》、十六出的《中秋庆节》（别题《天香庆节》）和《芝眉介寿》。[18]《野叟曝言》中的《百寿记》每一出均以四字为题，沿袭了万寿节戏等宫廷戏曲的标题格式。其中接近结束部分的《四灵护母》、《百岁开筵》、《万方同庆》和《千丁介寿》等出，与寿庆筵席连成一体，在内容上也呼应了万寿节戏的名目。从内容和形式来看，《百寿记》还令人想到据历史事件和章回小说改编而成的宫廷连台大戏。就内容而言，《鼎峙春秋》演绎三国故事，《忠义璇图》改编宋代梁山诸盗，以及宋金交兵的历史记载，尤其是搬演杨家将英雄传奇的《昭代箫韵》，虽然完成的时间稍后，但与《百寿记》也不无相似之处。再看这几部宫廷大戏的形式，每部均为十本，每本24出，一共240出，外加复杂的戏台布景设置，绝非宫廷之外的戏班所能胜任。它们在形制排场、戏台景观和篇幅规模等方面也为《百寿记》提供了一个模仿的蓝本或参照。当然，仅仅分析《百寿记》自身，还不足以了解它的全部意义，而必须把它当作小说叙述结构的一个内在组成部分来解读。重要的是，《百寿记》出现在《野叟曝言》的结尾部分，除了祝寿应景之外，还起到了收束和总结全书的作用。

　　《野叟曝言》篇幅冗长，情节繁复，夏敬渠似乎生怕读者抓不住要领，所以借助戏曲的形式，对整部作品做了一个提纲挈领的总结。需要指出的是，《百寿记》中的某些关目，如文素臣家教，包括鸡鸣盥洗和晨省之礼，小说中并不曾写过。把这些场景搬上戏台，固然是利用了戏曲表演之便，但也由此"补书中之缺，非但为全书之钩锁也。"（第146回末评）配合戏台表演和戏曲形式的要求，作者对小说做了一番拾掇打点与增补损益，也让读者通过改编的戏曲来重读《野叟曝言》。的确，夏敬渠仿佛预见了自己的小说被改编成戏曲而为观众观赏接受的前景。他提前开始行动，并也以演戏为小说收尾。这一切都发生在小说内部：作为自己作品的改编者，夏敬渠从小说中辑出情节亮点，汇成集锦，以百出戏曲的样式重新推出。每一出以四字为题，简明扼要，便于引用，也令人过目难忘。

　　戏曲离不开表演。我们在小说中读到的，不只是一纸戏单而已，而是对戏曲表演的描述。但戏曲上演时，却并非一次演完，而是由不同的观众（如夫人、男宾等等）分别点戏。从146回开始，先后三次演出折子戏，一次四至六出不等。直到第150回，才从头至尾完整地演了一遍。这样一个反复演出的点戏设计，究竟意义何在呢？《野叟曝言》第150回的回末评曰：

　　百出戏文，逐事重提，五十男女，当场现扮，若依次叙下，无异重读全书一过，转觉复沓繁重而味同嚼蜡，妙在穿插灵活，有点数出者，有重点几回者，有内外皆点者，而终以从头至尾逐出顺演，然后全书中未发之义、未补之漏，乃一一点出弥缝，使读者恍然领悟。盖注意在此，极经营之苦，非仅以闲文作结束也。

　　实际上，点戏就意味着重新编辑《百寿记》，因为每一次点的折子都形成了一个新的组合。而戏曲改编本身也正是如此：把小说文本拆开，然后钩沉稽要，再重新组织起来。在这里，作者为自己创造了一次机会，通过尝试不同的节选和组合方式，对小说自身做出系统的回顾与调整。从读者的立场来看，也就是按照不同的方式来重读小说，包括选读、跳读和重点部分的反复阅读，也免不了与当下演出的那一出戏曲前后对照比较。有趣的是，作者甚至借着戏曲的改编和表演，对自己的小说做出了"删节"处理：即便全剧上演时，水夫人还是决定跳过《金砚回生》和《锦衣受死》这两出不演，略去了小说中焦氏刺杀素臣未遂的情节，以免在座的当事人难堪。这令人想到了明清时期小说戏曲评点中常见的"可删"，"此处宜删去"一类的说法。当然，这些评点者并没有擅自删去小说的原文，而到了《野叟曝言》这里，就变成了水氏对戏曲的搬演做出强行干预。

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文章来源：中国民俗学网
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