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与相声等表演艺术在近一百多年来的演变相类，曾经与宫廷府邸生活关联更紧的绢花、料器等手工艺在清亡后更为彻底的走向市井街头。解放后，这些曾经与宫廷府邸有着紧密关联但却沦落街头市井的手工艺同样经历了公私合营和国有化的历程，被新社会体制化，其产品成为能换来大量外汇的商品、能产生国际友谊的礼品和具有珍藏价值的艺术品，因此在建国初期的国计民生中占有重要地位。[95]改革开放后，随着经济增长点的多元，曾经汇集了大量精湛技艺的北京绢花厂、北京料器厂、北京玉器厂和北京手工艺厂纷纷倒闭（一说是有意识、目标明确的转型），从业者再次从官方走向民间、走向市场，在市场经济的浪潮中自谋生路，多数人改行，少数人坚持了下来。郎志丽原本是北京手工艺厂的职工，金铁铃原本是北京绢花厂的职工，常弘原本是北京料器厂的职工，而杨福喜则曾经开出租车多年，猛然间拾掇起了祖传的技艺。
在今天非物质文化遗产语境下，一度被冷落的技艺首先被定性为文化、传统、国宝，成为工具理性和价值理性兼具的象征资本，坚持或重新拾掇起这些技艺的传承人的生活状况明显好转。目前，预定的弓箭杨福喜至少要做两年。在这样的境况下，在时势、传统和族群意识等叠加的自我认同的基础上，传承者也不知不觉中对记者、官员、学者等他者将自己一度孤寂坚守的技艺自豪地说成是“爱好”与“性情”。由此衍生需要更进一步探讨的问题是：作为数百年首善之区的北京，精英艺术与民众艺术之间究竟是一种怎样的互动与演进？这种互动与特定族群的生活之间是怎样的关系？不同群体在不同年代对生活的观念如何交相错杂地影响这些被称之为“文化”与“艺术”的事象的发展？讲究品味与闲适的生活、疲于奔命的生计与精美的艺术三者之间究竟是一种怎样的三角关系？
附记
从2005年动笔到2010年定稿，本文写得很是认真，也充满艰辛。
本文的主体部分曾收入拙著《老北京杂吧地：天桥的记忆与诠释》中，完整版曾以《生活·政治·商品：文化·社会生態としてみゐ草の根の相声》为题，刊发在日本佐野贤治教授主编的《比較民俗研究》（for Folklore Studies of ASIA）26卷（2011.6）。撰写本文的初衷是探索一个局外人、一个从事民俗学研究的人研究有着本土传统的表演艺术的可能性。对我而言，艺术成品，无论是静态的还是动态的，其之所以称之为“艺术”的动人之处——美——不仅仅在于其形制、技巧，即古语所谓的常人不会的奇技淫巧，更在于其形成的过程，以及在此过程中承载的包括创作主体和可能有的接受主体在内的多个群体互动的思想、观念与意识。即，艺术不仅仅是唯美的、艺术家的，作为人类最重要的创造物和精神财富，它更是特定时代的文化社会生态和参差状的新旧思潮、生活的集中呈现。
毫不讳言，德人尤瑟夫·皮珀对闲暇与文化关系的研究、诺伯特·埃利亚斯的过程社会学（亦称行为社会学）、赛局模型，尤其是对莫扎特的研究，对我基本认知视角的形成产生了深远的影响。而我关于相声的直接知识来源则是前些年我访谈的生活在社会底层的艺人及其观者和近几年有了近距离接触的姜昆等表演大家。无论是前者还是后者，他们都让我认知到了相声的博大与魅力。知名度很高也是相声发展史中重要代表人物之一的姜昆，以其博学、书法、谦逊、随和、幽默让我经常忘记他是相声表演艺术家的“大腕儿”身份。
相声的研究是我曲艺、民间文艺研究的起点与重点，由此形成了我之于民间文艺、曲艺等被精英文化命名为“草根文艺”的基本认知。所以，为了展现我在该领域的研究历程与基本观点，本书收录了此文，并做了必要的修订。
要指明的是，最近这四年来，有不少研究相声的新的力作。2011年，长期研究曲艺，尤其是研究相声的学者蒋慧明在文物出版社推出了她的新作，《清门后人：相声名家陈清泉艺术自传》。该书的出版，对理解相声史上“清门儿”“浑门儿”之间的关系大有裨益。2013年，青年才俊祝鹏程的博士学位论文《相声的改进：以建国“十七年”（1949-1966）为考察对象》不但详尽地描画了上个世纪五、六十年代相声演进的图景，还对其中因由进行了井井有条的分析。
当然，作为演艺圈的一部分，热热闹闹的相声界又起了不少风云变化，但媒体的焦点、重心基本还是围绕郭德纲及其德云社。完全可以说，郭德纲及其德云社既身不由己，也情不自禁、心甘情愿地完全”被媒体化”，既是媒介帝国的构件，也在相当意义上扮演了媒介帝国的休闲品、调味品与牺牲品。
在郭德纲之前，其门徒阴差阳错地先师父一步上了央视春晚的舞台。2013年，俨然实至名归的郭德纲也终于跻身央视春晚的大舞台，还带着为数不少的“钢丝”。但是，效果似乎并没有预期的那么好，反响也不热烈，“小剧场”效应并未持续发酵。事后，郭德纲也偃旗息鼓一阵，没整出多少醒人耳目的大动作。浅薄、轻浮的媒介写作也少了些癫狂，不再抽疯式地炒作“草根相声”“民间相声”“非主流相声”和“天价相声”了。但是，因为其“莽撞”的网络言语而生的与北京电视台之间的恩怨、对垒、决裂，郭德纲依旧是主流媒体和非主流媒体关注的焦点。2014年春节，在名导冯小刚执导的央视春晚中，没有此前部分传媒依旧暗送秋波、投怀送抱，为之造势的“明星”“艺人”郭德纲，也没有“艺术家”郭德纲。
可是，近些年来，无论是谁上央视春晚说相声，其相声总会悄然地发生变化。央视春晚就像一个巨大的吞噬器、搅拌器，抹杀了原先在媒介写作中泾渭分明、水火不容的“政治化（主流）相声”和“非政治化（非主流）相声”之间的界限，也让“小剧场相声”的温馨、浪漫、热烈、躁动、煽情完全消散于无形。原本个性多样，多少有着不同艺术取向的艺人-艺术家都如温顺的羔羊，规规矩矩、服服帖帖地向央视春晚俯首称臣。
成也萧何，败也萧何！舞台极大、平台极好、收视率极高，意味着声名、财富、地位、身价（出场价）的央视春晚成为很多演者及其操持的艺术的双刃剑。因此，在拙著《忧郁的民俗学》中，我将“春晚相声”，尤其是央视春晚相声视为相声一个独特的文类。这个文类生产的基本特征是：首先，文本的生产者和演者（原本可能有些生活经历和感悟）主要根据自己想像中的观者，尤其是导演和审查组（特别有着生杀大权、一锤定音的领导）“土豪”式的口味闭门造车，对镜贴花（或公开或封闭地反复演练）；其次，通过了八面玲珑的导演的火眼金睛后，再穿越审查领导的明敏耳朵和细腻味蕾；最后，在绚烂的舞台，演者按照既定的程式、动作，严丝合缝、不折不扣、有板有眼、循规蹈矩地“表演”。不可乐的可乐，可乐的不可乐！喉舌的机械滑动，脸部肌肉的僵硬抽搐，成为央视春晚相声的体征与特征。因此，又可以将央视春晚相声称为“喉舌相声”。
显而易见，近些年来央视春晚的其他节目也都大抵如此。不仅仅是央视春晚相声，鸡肋般的央视春晚，也是作为一个庞大产业的央视春晚，都是一个更加复杂的学术话题。
（因本文篇幅过长，注释从略，请参考原文）
本文选自《都市中国的乡土音声——民俗、曲艺与心性》 中国人民大学出版社（2015年第一版）
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文章来源：中国民俗学网
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