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(五)音乐形态
1.演奏曲目
福慧村音乐祭礼仪式中所演奏的曲目以细乐为主,主要有《十供养》､《到春来》､《到夏来》､《到秋来》､《到冬来》､《水龙吟》､《代五》､《慢五言》､《柳摇金》､《浪淘沙》､《万年花》､《水龙吟》等十二首,其中《十供样》在首尾各演奏两次｡
2.曲调类型
整个祭礼音乐的曲调类型主要分为24､44拍两种,除了《十供样》为44拍外,其余皆为24拍,且以X XXX,XX XXX,XXX XX三种节奏为主｡整个节奏较为平稳,没有大起大落的变调,尤其是献祭十种供品的配套音乐,基本上处于同一个风格基调上,从而使不同乐器的风格得到有机统一,无论多少种乐器演奏,旋律只有一个,只不过有些音高些,有些音低些,这些高低不同的音调又统一在共同的旋律节奏中,形成了单纯质朴､古朴高雅的曲调特征｡
3.曲式特征
《十供样》首尾曲属于经腔大调,通常以打击乐牌曲结尾,但因行音乐祭礼时,其它曲目皆为小调,故在演奏中不再使用打击乐器｡其它曲目皆为词牌曲,属于小调,不含有响器类打击乐,曲式结构为单一主体段,即曲式保持单一的乐段结构,变化主要体现在段式的循环回旋｡首尾曲《十供样》原有曲式特征为:主体段——打击乐段,但因祭礼中不使用属于武乐性质的打击乐器,从而演变为单一主体段式,但结尾段明显有变奏调,与中间十首小调形成大同小异的特色｡《到春来》､《到夏来》､《到秋来》､《到冬来》形成联曲体结构,因为这四首曲目处于整个套曲的中间部分,在整体演奏过程中起到了稳定､过渡作用｡
4.乐器与演奏风格的关系
音乐祭礼中所使用乐器为笛子､二胡､胡琴､琵琶､云锣､碰铃,云锣､碰铃主要起修饰音作用,主体乐器以管弦类为主,尤其是丝弦类在中间十首小调演奏中占了主体｡“大调如歌,小调如吟｡”丝弦乐是构成细乐的基础乐器,其婉转､细腻､深沉的风格与整个祭礼情境相得益彰｡
另外,在这场音乐祭礼仪式中,并没有出现丽江洞经音乐中传统的地方乐器——“苏古笃”(曲项琵琶)和“伯波”(芦管)｡这两件乐器在丽江丧葬仪式中极为重要的乐器,尤其是与纳西族民间哭腔调相一致的“伯波”乐器,被认为最有丽江地方审美风格的乐器｡这与这次音乐祭礼的内容直接相关,因为整个仪式是以传统洞经音乐《十供样》为主,而民间葬礼中惯用的《小白梅》､《南极宫》等词牌曲不再作为演奏曲目,《十供样》作为原来洞经音乐的经腔曲目,具有音乐自身的经典权威性,即使传入丽江多年,也并未进行较大的改造｡而《山坡羊》､《南极宫》､《步步娇》等曲目作为杂曲,不属于经腔大调,宗教色彩较少,一般作为经腔演奏之余的配曲,所以民间对此进行了较大的地方化改造｡表面上看,“苏古笃”､“伯波”的缺位,似乎消淡了整体演奏的悲伤气氛,但并不妨碍“平和淡雅”的音乐主题,这与传统儒家强调的“乐而不淫､哀而不伤”中和审美观是一脉相承的｡
二､音乐祭礼中的族群认同与自我表述
音乐祭礼不只是简单意义上的传统恢复,而是社区精英基于时代背景,对传统予以合理化改造,同时也包含了族群文化的整合､村落秩序的协调､社区内外关系的调整等多重文化功能,从中折射出这种族群艺术对于社区民众生活及精神世界的意义｡由此而言,仪式本身也是自我身份的多重表述:传统文化的传承者､族群文化的代表､村落秩序的监督者､社会关系的调解者｡这些多重身份功能的表述隐含于仪式的展演情境中,隐喻着族群文化的自我认同与自我表述｡
(一)族群传统的传承者
福慧村音乐祭礼之所以能够得到有效恢复,其深层原因在于对于族群文化的有机利用及再创造｡
近现代以来,在构建现代民族国家的进程中,传统文化作为负面因素难逃被诋毁､被改造､被打压的命运｡改革开放以来,意识形态造成的传统文化断裂带仍未弥合,突如其来的现代性冲击又使这一脆弱的文化生态雪上加霜,尤其对于青年一代来说,他们与传统文化关系处于“先天不足,后天失养”的窘境中,而他们恰好又是传统能否传承下去的主体力量所在｡
丽江作为纳西族主要聚居区,在旅游经济成为地方支柱产业的背景下,其传统文化也面临着现代化､城市化带来的诸多冲击,尤其在城区及周边乡镇,出现了母语失传､传统失落的诸多文化危机｡虽然说在政府及地方精英倡导下,在丽江中､小学里开设了母语课､传统文化课等课程,对传统文化的传承做了积极抢救､保护措施,但因为基层社区传统文化生态破坏严重,这些学校为单位的传承方式只是起到了外疗作用,形不成传统再生的内动力｡丽江古城中原住居民大量外迁,除了有经济利益驱使因素外,也有文化冲突的因素,在强大的外来文化包围下,古城原住居民成为“文化孤岛”上的失落者,他们纷纷搬到新城区,与更多的本地居民重新构建了新型的“我者”文化,从而有效地解决了古城里文化冲突带来的文化心理危机｡
但作为城中村的福慧村显然不能像古城居民一样通过外迁而实现文化突围｡因为它不属于“世界遗产文化”涵盖的保护区范围,无法通过高价房租实现外迁条件的达成;二是它仍处于村落到城区､村民到市民的过渡阶段,居民的本土情结､村落认同也要高于古城居民｡这就意味着他们只能在这一特定的村落语境中寻求自我拯救,实现文化突围｡而共有地域观念､族群认同成为实现文化突围的有利因素｡福慧村的音乐祭礼也是这一有利因素活学活用的典型个案｡
旅游是把双刃剑,它把丽江推向世界,饱受外来强势文化冲击而导致族群传统文化危机丛生的同时,也同时在推动着族群文化的再创造｡族群传统文化本身所具有的文化差异构成了满足外来游客“异文化”体验的商品属性,加上政府､媒介､旅游企业等的宣传､“神化”,使族群文化一时“奇货可居”,纷至沓来的游客､国内外各种荣誉桂冠在制造“世界的丽江”的同时,也无时无刻不在强化､提升着族群认同;同时,由此而来的现代性文化冲击形成的文化危机,反过来促成了内部的文化整合与认同｡媒体､游客对丽江的赞誉､地方当局对本地人的旅游优惠措施⑦等诸多因素在客观上提升了族群身份的优越感｡在这样一种情境下,“丽江是世界的丽江”､“小民族创造大文化”既成为政府､精英的自我宣传词,也是族群成员对自我身份的形象阐释｡
福慧村的音乐祭礼通过这些共有的族群认同,在传统与现代､前喻文化与后喻文化⑧之间搭起了一座沟通的桥梁｡对于这些后生而言,音乐祭礼不只是一种满足好奇的仪式展演,更多的是起到了传统启蒙､熏陶的作用,甚至可以说是一次传统文化的“通过仪式”,一次“成人礼”仪式｡笔者在仪式现场考察时,注意到作为死者孙子的年轻后生,在对待此次音乐祭礼的态度､行为上比父辈们更积极,他们都统一地穿起了传统服饰,并在执行仪式程序中忙前忙后,尽职尽责,比父辈们表现更优秀,甚至他们反过来“指点”父辈们的仪礼规范｡旁边演奏古乐的老艺人们的赞扬对他们而言,既是对他们行为的肯定,也是一种人格上的认可,反过来对促成积极评价因素的古乐､古礼有了更深层次的理解｡其次,通过共同参与这一有意义的传统仪式,父辈与孙辈､艺人与家属､参与者与旁观者都在不同层面上达成了理解与交流的共识,有效地修复了传统与现代､艺术与生活之间隔阂已久的文化鸿沟｡
当然,这并不意味着传统与现代性之间的结构性矛盾得到了一劳永逸的解决,但至少有了一个相互对话､沟通的渠道,这对于族群文化生态的恢复及再创造都具有积极的意义｡
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：程浩芯】
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