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摘要:丽江洞经音乐作为一种族群艺术,与族群的历史､社会､个体有着千丝万缕的联系｡村落语境中的音乐祭礼不只是简单意义上的传统恢复,而是社区精英基于时代背景的传统再造,也是族群艺术身份的多重表述:传统文化的传承者,文化意义的实践者,村落秩序的监督者,社会关系的调解者｡这些多重身份表述隐含于仪式的展演情境中,族群艺术的价值从中得以彰显,并通过传统再造得以可持续地建构自己的身份｡
关键词:音乐祭礼;纳西古乐;族群认同;身份表述
作者简介:杨杰宏,纳西族,副教授,中国社科院民族文学研究所在站博士后｡
“音乐祭礼”指的是民间祭礼仪式中的音乐形式,属于仪式音乐｡关于“仪式音乐”的概念,一般认为“仪式音乐是在形式和风格上与特定仪式的环境､情绪､目的相吻合的,可对仪式参与者产生生理和心理效应的音乐｡仪式音乐形成于特定的社会及其文化传统,并依存､归属和受制于其社会和文化传统”｡①音乐人类学创始人梅里亚姆(Alan P.Merriam)最早提出了“音乐即文化”的观点,并认为音乐人类学的研究范畴为“文化中的音乐研究”与“作为文化的音乐研究”,并在此基础上归纳出了“声音——概念——行为”的研究模式,使音乐研究置身于更为广阔复杂的社会文化有机体中,从而推动了音乐人类学的发展｡后期的提莫西·赖斯(Timothy Rice)在此基础上提出了“历史建构､社会维持､个人创造与体验三个维度的双向互动关系”的研究范式,强调研究者应更关注于“人们如何创造音乐?或更为确切地说,人们如何历史地结构､社会地保持和个人地创造和体验音乐?”②艺术人类学的一个重要特点是基于艺术与主体的互动关系中寻求艺术的文化意义｡“音乐中体现了文化,文化中包含了音乐｡不同的社会结构和属性影响音乐的形式和它的内容;不同的音乐行为方式体现不同的社会的结构和属性;不同的社会因素影响着音乐行为的执行者——音乐人｡”③音乐并非孤立存在,音乐声音､音乐概念､音乐行为是与社会关系构成､思维观念､文化传统､社区场域等构成一个有机的文化整体｡
丽江洞经音乐作为一种族群传统艺术,与族群的历史､社会､个体有着千丝万缕的联系,这种联系在音乐中如何得以表现?或者说它在族群的历史与现实交织互动中充当了什么样的角色?如何通过音乐这一艺术形式达成族群文化认同与身份表述?对这些问题的聚焦与分析是本文主旨所在｡
一､福慧村的音乐祭礼
(一)村落背景与传统音乐
福慧村的行政区划属于丽江市古城区西安街道办事处义正居委会,福慧村因地处市区中心,村中收入以出租房屋､开家庭客栈､商店经营为主,人均收入近万元,属于丽江较为富裕的小康村｡福慧村在传统上是个纳西族社区,村民650人中,纳西族为620人,占了95.4%｡村内居民交流语言以纳西话为主,村内有汉族､白族､普米族等30人,均为上门女婿､外来媳妇,这些外来者经过两三年的纳西文化习得后,在语言､习俗､文化心理等方面与本村人无异｡
本文中的音乐祭礼的所指为丽江洞经音乐的丧葬仪式展演｡洞经音乐大致是在明清时期由内地传入丽江,经过近三､四百年的传播,这一道教仪式音乐演变为具有丽江民族特色的“纳西古乐”｡“纳西人迄今仍习惯将他们当中世代传承的明清汉传音乐(包括洞经音乐､明清小曲和部分戏曲曲牌音乐)统称为‘丽江古乐’或‘纳西古乐’｡”“晚清以后,由于大批官绅文人纷纷加入此类组织,民间亦将其形象地称作‘文人会’｡民国以后则通将此类组织称为‘乐会’或‘古乐会’｡20世纪60年代至今则通称为‘丽江古乐’或‘纳西古乐’｡时至今日,纳西族民间俗称的‘丽江古乐’或‘纳西古乐’实际上仅指流行于丽江纳西人之中的洞经音乐｡”④洞经音乐由外来音乐到本土音乐的嬗变过程,与外来移民与丽江原住族群——纳西族的融合进程是相伴而行的,也就是说,洞经音乐演变为丽江洞经音乐或丽江古乐的过程,也被族群受众接受与欣赏的演变过程,从中折射出族群艺术身份重构的过程,这从其名称的嬗变中有清晰线索可寻:早期的道教音乐——儒释道合流后的雅乐——本土化后的丽江洞经音乐——民间化后的“丽江古乐”或“纳西古乐”｡
福慧村地处丽江古城的郊区,受古城文化影响极大,福慧村的古乐是从古城传播而来的｡福慧村古乐会成立于晚清光绪年间,盛于民国时期,新中国成立后村里古乐会经历了被批判､解散的命运,改革开放后开始恢复古乐演奏活动,但乐会组织是到1999年才恢复的｡
笔者于2009年6月12日上午接到福慧古乐会联络人和永光电话,得知本村一个老艺人已于前天去世,准备于下午3时举行《十供样》音乐祭礼活动｡听到消息后,笔者于当天13:20赶到仪式现场,记录了13:30至17:30之间音乐祭礼的活动内容｡
(二)仪式场域
举行此次音乐祭礼的地点为一个典型的纳西庭院建筑,三坊一照壁,主屋坐北朝南,为二层厦子楼房,纳西厦子指正屋前庭走廊,一般为三间长,三米宽,为家中堆放粮垛､请客待饭､休闲娱乐的场所,当地有“喜余漫展余”(大意为厦子为一家休闲养心之所)｡死者灵柩放在正屋中间,棺材两头涂了红色油漆,这是四代同堂才能有的规制｡堂屋上方悬挂着“音容宛在”的布匾,两边柱子上贴满了挽联｡灵台前的八仙桌上陈放着祭品,按传统风俗,丧事期间,主人早､中､晚都要向死者献饭｡尤其是出殡当天凌晨鸡鸣时分,为死者灵魂离开家的时候,也是亲人最后一次道别机会,所以此次献饭仪式最为隆重,一直要进行到太阳出来时为止｡
堂屋内间左右两边是直系亲属的守灵处,外间的厦子走廊左右分别是亲友祭拜席､古乐演奏场所｡灵前放着跪拜时用的蒲团,所有闻讯而来的亲友们都必须到灵前磕头后才能参与其它事宜｡每有较近的亲属祭悼时,亲属也要回拜,女性家属以传统的哭灵方式诉诸对方以死者的情况｡
灵柩处于中堂内间与外间之间,因堂屋的门全部拆除,内间与外间处于隔与不隔的状态,灵柩成为沟通､联结内外空间的媒介｡内间为死者直系亲属守灵场所,孝男孝女在停灵期间必须昼夜守候,一日三餐都只能在里面吃;外间则处于流动状态,随时有过来悼祭的亲友,亲友在灵前祭拜时,直系亲属在内间磕头致谢回拜,由此形成了内外互动的交流空间｡
近来丽江城镇范围纳西社区内已经不兴传统的哭灵习俗,附近乡村对此多有说道,认为人心不古之表现｡门口放着死者用过的草席,门中贴有“当大事”的对联,意喻“死者为大”,两边对联为“不迎不送丧家礼,或去或来悼客情”｡
但从现在情况来看,不只是丽江城区范围,周边乡村也发生了相应变化,如笔者观察到在举行十供样仪式期间,除了乐队､亲属成员参与外,大多宾客忙着打麻将､扑克｡据笔者统计,打麻将的共有四桌,共12人,打扑克的两桌,共8人,加上围观的,大致有30多人是处于与“大事”无关状态｡这些行为已经不只是纯粹的休闲娱乐,都有“赌博”之嫌,麻将一次输赢以二十元计,扑克为十元计,但因一盘扑克时间只有三四分钟,所以额度还是以扑克大,散席时有个打扑克的说输了近一千块,麻将输得最多的一个输了800多块｡据和鸿章老人介绍,这在旧社会是绝对不允许的,丧葬期间,家里是不能搞娱乐活动的,甚至改革开放以前也没有出现过,丧事期间打麻将之风始于20世纪90年代,于今尤盛｡因为成为普遍风气,也没有人出来说道｡
(三)演奏人员
那天到场的乐手共有十位,其中福慧古乐会的有6位,大研古乐会(含兼有福慧古乐会会员的双重身份)的4位,其它乐会一位｡演奏人员具体情况可参见下表:
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：程浩芯】
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