平行学科

　　二、进化论——对达尔文的误解

　　19世纪下半叶，欧洲学者对于远古以来生物进化的认知越来越多。尽管人类处于生物进化的晚期，应用地质学的层理原则——愈下的岩石层年代愈久——同样揭示了在历史的长河中，人类的工艺亦有明显变迁。殖民掠夺积聚了数量甚至巨的物质文化(工具、武器和艺术品)，殖民者将其从非洲、太平洋和美洲带回了欧洲。两个学术流派试图解释这些纷繁多样的物品。二者均有一个普遍的倾向，或认为从简单到复杂的文化进化独立发生于世界所有地方(进化论)，或者在若干杰出的文化里发生了革新，然后从这些中心传播到那些相对静态的文化之中(传播论)。范丹姆在他关于芳族的文章中提到，“关于物质文化的分类，成为了帝国主义和殖民主义的工具，便于对臣属民族进行监管和控制”(Wilfried van Damme.2011. Style, Cultural Values and Appropriation: Three Paradigms in the History of the Anthropology of Art in the West. 2011年中国艺术人类学国际学术研讨会参会论文)。

　　西尔弗的文章，对于进化论者和传播论者之间的争端作了一个有用的小结。他指出，两个学派都借助博物馆收藏进行研究，没有进行田野调查。“往往不知道这些相关物品的实际年代”(Harry R. Silver. 1979. Ethnoart, Annual Reviews of Anthropology, (8):267-307.)。学者们将从一个假定入手研究：进化论者假定最早的艺术是简单粗陋的，全世界艺术发展的方向是走向自然主义。他会将那些来自不同文化、年代不详的艺术品纳入一个连续的序列，以符合他的假设。传播论者假定最早的艺术(或文字)源于古埃及，然后传播到了世界其他地区。可以发现埃及象形文字和中国或中美洲象形符号之间的相似之处。另一个假设，比如，埃及象形文字和中国象形文字里的“门”和“水”，或为两个国家的独立创造，因为它们皆为现实之物的图像，这一观点未经认真对待。即使西尔弗所提及的理论，即欧洲旧石器时代晚期的艺术“在2万年里，整体上表现出了向更具现实意味的形状和运动的风格进化”(Harry R. Silver. 1979. Ethnoart, Annual Reviews of Anthropology,(8):267-307.)，遭到了更为精确的年代测定的批驳。乌科(Ucko)和罗森菲尔德(Rosenfeld)早就指出，西欧长达2万年的时间里，在不同的时间和不同的地区，可能存在众多起点和高潮(Ucko P. and Rosenfeld A. 1969.Palaeolithic Cave Art. London: Weidenfeld and Nicolson, pp.76-77.)。

　　西尔弗指出，博厄斯的研究结合了丰富的博物馆藏品文献以及他自己的田野调查，挫败了进化论和传播论，在人类学史上具有重要地位。博厄斯(1858-1942)出生于德国，却在北美做了大量田野调查。

　　范丹姆关于德国人类学家格罗塞的文章，表明了博厄斯如何躲开了在19世纪末期具有垄断地位的进化论和传播论。范丹姆介绍了格罗塞发表于1891年的一篇久被遗忘的文章，他指出格罗塞青睐达尔文生物学所具有的客观的、经验性的研究方法，并将其视为一种革新的解释学——对人文学科尤其是艺术和审美的解释，这就为人文学科赋予了一种经验性的基础，将其从思辨的方法中解脱出来，格罗塞将这种艺术研究视为一种自然科学。“民族学”——19世纪的一个术语，现在称为社会人类学——能为人文学科提供一种比较的、跨文化的信息，藉此可以发展出以经验为基础的综合性的理论。范丹姆认为格罗塞很可能受到了德国人类学家巴斯蒂安的影响，后者否定了当时流行的、非达尔文主义的进步观，将文化多样性视为或多或少随机变化的结果。格罗塞采取了一种恰当的达尔文主义的方法，将任何社会的家庭形式解释为对当地经济条件和需求的适应。格罗塞对于提出一种普适性的美学理论很感兴趣。他认识到，欲写一部对艺术进行客观研究的著作，需要以对欧洲和世界其他地区的艺术品进行比较研究为基础(范丹姆的文章《格罗塞与审美人类学的诞生》，见其《审美人类学：视野与方法》第一章，李修建、向丽译，中国文联出版社2015年版。——译者注)。

　　范丹姆提出，格罗塞写于1894年的《艺术的起源》一书，很可能为博厄斯1927年出版的《原始艺术》提供了范例。我认为这是一个富有洞见的观点。博厄斯同样拒斥了线性进化理论。他提出，人的本性复杂多变;文化以可习得的传统为基础;特定文化中的某些元素具有多样的起源。在德国学习期间，博厄斯接触到了巴斯蒂安的著作，后来与巴斯蒂安在柏林民族学博物馆共过事。博厄斯做了大量田野调查，先是1882至1883年间对因纽特人做了考察，1886年开始，他又多次考察北美西北海岸的土著居民。博厄斯于1887年定居美国，在纽约的哥伦比亚大学教了四十年书。事实上，博厄斯采取了格罗塞所提议的方法论。《原始艺术》的第二章对众多文化中的装饰进行了系统性的比较研究。他注意到一些对称的和有节奏感的图案重复出现，得出结论：“之所以存在这种普遍性的倾向，原因不是别的，只是由于人们有一种形式感……一种审美冲动”(Boas, F.1955. Primitive Art, Dover Publications, Inc, p.62.)。博厄斯的著作影响了桃乐茜·沃什伯恩(Dorothy Washburn，详见Washburn, D. and D. Crowe 1988. Symmetries of culture: theory and practice of plane pattern analysis. Seattle: University of Washington Press.)，通过沃什伯恩，又影响了盖尔(参见《艺术与能动性》第77页和79页，沃什伯格和克罗不愿承认这点)。如果复杂的图案提升了物品的魅惑力，那么盖尔会乐于探究图案的形式性。

　　进化论在晚近的一个特殊应用对艺术人类学产生了影响。19世纪末期，欧洲的许多年轻人感到他们的文明太过压抑，他们认为其他地方的生活，尤其是波利尼西亚的生活，表明“原始”社会没有如此沉闷的道德负累。一些非洲雕塑夸张的性特征似乎也证明了这点。通过艺术解放无意识的诉求，被毕加索和超现实主义者所实施，这建基于一个发明的二元论之上：如果欧洲是理性和科学的，那么“原始”社会必定是非理性和不受控制的。弗思和墨菲等人在文中批判了这一假设。巴黎艺术家所收集的一些非洲艺术品是芳人创作的，在关于芳人艺术的西方阐释的文章中，范丹姆评价说，“这些现代主义艺术家，尽管从非洲雕像的形式属性上获得了灵感，但却极少关注这些物品在其源出的环境中的意义和作用，或者他们的制作者”(亦可参考Donne, J. 1978.‘African Art and Paris Studios.’ In M. Greehalgh and V. Megaw (eds) , Art in Society, London: Duckworth, pp. 105-120.)。

　　三、功能主义和结构主义——悬置期

　　雷蒙德·弗思的论文《原始艺术的社会结构》，运用功能主义的方法研究了艺术。实际上，在艺术研究方面，弗思在早期英国功能主义者之中是独一无二的。这篇文章是1947年他在伯明翰大学为众多学科的听众所做的一个演讲。那是为纪念该大学的创建者所举行的系列讲座之一，旨在表明“科学方法对研究文明社会中的问题”(Firth,R. 1954.'Social Organisation and Social Change.' Journal of the Royal Anthropological Institute, 84: 1-20.)的价值。文章的日期和目的，解释了弗思何以花费篇幅为小型社会中的艺术所表现出的文明价值进行辩护，这在当下已被视为理所应当的了。弗思强调了艺术具有审美等普遍价值，同时指出应在社会语境之中而非通过错误的社会进化观对艺术进行研究的重要性。弗思提到，艺术的社会功能可能通过两个途径得知，第一，通过考察艺术是如何在社会生活中使用的;第二，通过艺术中的图像和象征如何与社会关系体系“对应”的。某种程度上说，这与盖尔的方法非常接近——“艺术品的本质就是社会关系情境的一种功能，艺术品是嵌入在社会情境中的”(Gell, A.1998. Art and Agency: an Anthropological Theory. Oxford: Clarendon Press, p.7.)。区别在于将艺术作为通过图像和象征表现社会关系的一种媒介之时的方法，我在《艺术人类学》中写道：“我们不要试图削弱艺术品所表达的观念和价值，以使其服从对社会互动关系的反映，而应该估量它们作为一种意识形态的中介对社会关系形态所产生的影响”(Layton, R.1981.The Anthropology of Art (first edition). New York: Columbia University Press, p.43.)。墨菲的《艺术即行为，艺术即证据》一文同样强烈维护对艺术的意义进行研究的重要性：“……艺术的最低界定是……对具有表现力的和有意义的形式的生产和使用”(Morphy, H.2010,‘Art as Action, Art as Evidence’, in Dan Hicks and Mary C. Beaudry(ed.)The Oxford Handbook of Material Culture, Oxford University Press, Oxford, pp.265-290.)。

　　弗思通过指出欧洲殖民主义所产生的新的社会基体对非洲艺术产生了怎样的影响，论述了他提到的第一点。弗思的论证过程有些复杂，他认为小型社会中的艺术与社会关系体系可能一致，也可能不一致，这就批评了马克思主义声称的社会规则影响艺术风格的观点。(在关于风格和社会结构的问题上，我对于西尔弗文中所列举的一些学者的观点表示怀疑。)弗思的论文堪称卓越，在艺术人类学研究上，展示了一种综合的功能主义理论。

　　重读我自己的介绍性文章《艺术：社会人类学的视角》(最初是2011年在山东艺术学院所作关于艺术人类学田野调查方法的演讲)，在写到社会关系的分析方法、艺术在表现社会地位的作用以及美学作为一个跨文化范畴面临的问题时，可以看出弗思的持续影响。在某种程度上，功能主义仍然指导着人类学的众多田野调查。不过在弗思的论文发表之后的60年里，人类学家对社会关系研究提出了一些更为动态的方法，认识到了在商品和劳动的社会交换中人们的能动性(他们选择做什么的能力)，以及无所不在的社会规则对于能动性的限制。正如马克思所说，在日常生活中，人们进入了对其而言具有本质性的关系之中，但这些关系却不受他们的控制。20世纪50年代以后，人类学家的观点超越了功能主义，他们意识到社会和文化不能自我再生，社会和文化的再生需要依靠人们的思想和行动，知识的传播依赖参与者的能动性，仪式的实施需要准备和协调，相互理解仰仗主体间性(共享经验)和习性(风俗)。我在文中对艺术和原住民哲学的探讨，可视为对弗思所说小型社会中的艺术无法提供一种“审美活力”的含蓄批评，尽管我在写作此文时没有想到这点。平心而论，弗思通过对社会结构(既存的社会关系的主要模式，束缚了未来互动的可能性)和社会组织(一个持续的过程，其间，人们通过采取适当的策略，对新的状况做出回应)进行区分，引导了社会关系研究方法从静态到动态的过渡。弗思在《原始艺术的社会结构》第三版的导论中指出了这一转变。

　　在晚年的论文《人类学和艺术》中，弗思又重新使用了“原始艺术”这一术语，他认为小型社会中的艺术只是提供了理解世界的不同视角，它们都呈现了有意义的经验模式，需要我们对其进行理解。弗思首先回顾了艺术人类学的研究史，在论文第二部分，他提供了对太平洋艺术的研究成果，以及理解这些艺术的不同视角。

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