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云南少数民族说唱文学的特征
云南少数民族的说唱文学与其他地区的说唱文学共性，如说与唱的形式、对韵律的重视等。基于地域、历史等因素的影响，云南少数民族的说唱文学也呈现出一些自己的特色。
1、形态丰富性
云南少数民族的说唱文学表现出形态的丰富性，从吟诵型到说唱结合型，从叙述型到代言型、扮演型，从仪式型到生活型、表演型，几乎每一种表现形式在这里都能够见其踪影。可以说，云南少数民族的说唱文学呈现了说唱文学从原初到成熟的发展过程中的不同阶段和不同形态，构成了一个相对完整的说唱文学的发展序列。这与云南地区民族文化的丰富和各民族发展程度的不一致有很大关系。从云南少数民族的实际情况来看，仪式型说唱保留了更多的原初性特征，与神圣性的仪式、仪典密切相关。日常型的说唱则与民众生活融为一体，是民众生活中不可或缺的调味剂。表演型说唱从艺术的角度来看有了更进一步的发展，舞台化和艺术性更加突出，但却离开了其生存的原初土壤，也离民众的生活越来越远。很多民族的说唱文学都经历了从仪式型向日常型再向表演型发展转变的历程，但也有一些民族的说唱文学，并未遵循这样的发展路径，保留了较多仪式性的色彩，也有的停留在日常型的阶段而未再向前发展，也有的民族，同时保留着几种形式、几个阶段的说唱形式，体现了说唱文学发展过程中的多样性。
拉祜族的《牡帕密帕》史诗吟诵，彝族的《梅葛》吟唱，哈尼族的哈巴说唱，都属于较原初的说唱文学，保留着神话史诗吟诵的神圣性，对于吟诵的时间、场合、吟诵者有一定的特殊要求，说唱文学的内容与本民族的神话史诗关系紧密。藏族的岭仲、傣族的赞哈等则显得更加成熟一些，艺人的演唱虽然一方面与本民族的历史传统紧密相关，同时也保留着一定的神圣意味，但另一方面也表现出强烈的世俗化色彩，艺人的半职业化程度大大提高，说唱文学与宗教仪式的关联减弱，而其展演性得以凸显。白族的大本曲则是发展形态更趋成熟的、更接近传统“曲艺”概念的说唱文学，其艺人的职业和半职业化程度已经十分突出。在大本曲发展的极盛时期，很多艺人以演唱大本曲作为主要职业，有的甚至将一生的精力和时间都投入到大本曲这一事业之中。艺人通过演唱获取报酬，其表演的性大大超过了仪式性。
云南少数民族说唱文学形态的丰富性为我们提供了说唱文学发展的各阶段的鲜活例证，为说唱文学发展过程和序列的研究提供了极好的资源。
2、发展的不平衡性
云南的民族十分丰富，各民族在共同生活于云南这一地域内并具备一些文化的共性的同时，由于生态环境、历史发展、社会背景、文化传统均有不同，呈现出社会发展和文化水平的不平衡，因而各民族的说唱文学及相关的说唱艺术形式也表现出发展的不平衡性。学者方李莉曾指出：“越是富裕开阔的地方，戏曲越发达，因为其有宽旷的地方搭戏台，当地的有钱人也养得起戏班子。而越是山区狭窄贫穷的地方，山歌越是发达，因为其唱起来不用成本，也不用场地，随走随唱。”这一规律实际上不光体现于戏曲当中，说唱艺术和说唱文学中也存在同样的道理。在不同的民族中，生态环境、历史状况、社会发展水平的不同也会使得当地的说唱艺术形式存在发展成熟程度的差别，越是相对封闭、社会发展水平低的民族和地区，说唱文学发展越是处于相对原初的状态，与民众的宗教生活有更多的关联，也越是可能停留在吟诵、叙述等初级阶段。越是相对开放、社会文化发展水平高的民族和地区，其说唱文学的发展程度相对更加成熟，因而吟诵型会向说唱结合型转化，说唱艺术与宗教仪式的关联也会渐趋淡化，与民众的世俗日常生活则关联更多，甚至向表演层面转变，扮演的成分更加突出。比如，白族的大本曲是受汉族影响较大的较成熟的说唱文学，藏族的岭仲、傣族的赞哈等是具有本民族特色的同样比较成熟的说唱文学，还有一些民族的神话史诗是与本民族关联紧密的较为初级形态的说唱文学，如拉祜族的《牡帕密帕》等，而相对来说，这些民族的社会文化和经济发展水平也存在一定的差异。
3、本土与外来的双重影响
在云南少数民族说唱文学的身上，体现了本土与外来的双重影响，本土指的是本民族的传统文化，外来主要指的是汉文化。一般来说，越是那些说唱文学保留着较原初面貌的民族，其说唱文学受汉文化的影响相对较小，而越是那些说唱文学已经发展到较为成熟、完备阶段的民族，其说唱文学受汉族影响的程度要大得多。这说明，每一个民族群体都有以说或唱的方式来表达思想情感和民族历史的可能，但是，这样的说唱形式发展为成熟的表演艺术，或者说发展为在中国传统语境中受到认可的典型的说唱形式，则还需要外来文化特别是汉族传统说唱形式的促成，毕竟汉族的传统说唱文学相比较于少数民族来说要发达得多。拉祜族的《牡帕密帕》、彝族的《梅葛》等神话史诗说唱，更多保留着民族传统的内容，演唱的方式也较为单纯，有的甚至是简单的吟诵，相应的，在这些说唱文学中，受汉族文化影响的痕迹也要小一些。而白族的大本曲、傣族的赞哈等曲艺形式，已经脱离了单纯的吟诵和叙述，发展成为相对完备的综合性表演艺术，而这种表演技巧的成熟与汉族的影响不无关系，这些发展了相对成熟的曲艺形式的民族也大多是较早与汉文化发生接触和交流的民族，其历史上往往存在较多对汉文化的大规模吸收和借取。这一点也可在戏曲这样比说唱更成熟的艺术形式中窥见一斑，很多少数民族的戏曲在发展过程中都曾受到过汉族戏曲的影响，曲六乙先生指出：“白族吹吹腔，据专家考证，是弋阳腔的遗脉，罗罗腔的堂弟。傣族在发展初期受到京剧、滇剧的影响，它一度甚至完全套用滇剧锣鼓和戏曲服装。壮剧受到邕剧和花灯的明显影响，并曾请过邕剧、粤剧的著名艺人授艺教戏。侗剧中也有花灯的遗痕。壮族师公戏受过汉族傩舞和粤剧的影响。满族剧的前身——坐腔岔曲的八角鼓，受到明清散曲小令的哺育。”由于戏曲代表的是比原初的说唱更为成熟的发展形态，而那些产生了戏曲艺术的少数民族，其戏曲往往受到了汉族戏曲的影响。所以，少数民族中那些相对成熟的说唱艺术和说唱文学形式也更有可能是在受到汉族影响的前提下发展成熟起来的，其接受汉文化影响的可能性也就更大些。比如白族大本曲的产生就是白族传统民间叙事长诗发展到一定程度后，受到汉族说唱形式影响的结果，汉族文化中的变文、俗讲、说话、宝卷等说唱形式和各戏曲声腔都对大本曲的兴起有直接或间接的促进作用。可以说，正是在与汉族文化的交流中大本曲才得以产生。
云南少数民族说唱文学中本土与外来的双重影响除了体现于说唱文学本身的发展形态上，还体现在说唱文学的曲目和题材内容上。即云南少数民族的说唱文学中往往既有本土题材，也有受汉文化影响而出现的外来题材。本土题材中既包括了本民族的神话史诗，也包括了本民族的传说故事。外来题材主要指取自汉族戏曲曲艺的题材。那些说唱文学处于较原初的发展阶段的少数民族，由于本土特质浓厚，受汉文化影响较小，因而其说唱的内容也主要是与民族传统有关，多数是结合本民族的神话史诗进行说唱，而那些说唱文学已经发展成熟的民族，由于受汉文化影响较大，其说唱的题材内容中也就大量吸收和采借了汉族戏曲曲艺中的题材和曲目。比如白族，由于生活的地理环境较为优越，很早就受到汉文化的深厚影响，故其说唱文学也得到了较完善的发展，显得更加成熟。白族的大本曲中，外来题材特别是汉族戏曲曲艺的相关曲目占据了主导，达到了百分之九十以上，《铡美案》、《柳荫记》、《金钗记》、《泼水记》等均为汉族戏曲曲艺中的传统曲目。而本土的题材包括取自于本民族神话传说的仅占百分之十左右。而相对来说，傣族的赞哈、哈尼族的喊半光等说唱形式中，本土题材仍占据主导地位，赞哈中《召树屯》等是主要曲目，喊半光中《天和地》、《我们的祖先》等与本民族神话史诗有关的曲目是主要的题材。彝族的《梅葛》、拉祜族的《牡帕密帕》、藏族的《格萨尔》等，则题材较为单一明确，主要是取自传统神话史诗的本土题材。
（本文原刊于《民族文学研究》2012年第5期，引用请参考原文。）
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：刘晓】
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