| |
|
一、“做表姐”仪式操演及其社会文化意蕴
“做表姐”是指当年待嫁的畲族姑娘（泛称“表姐），在出嫁前被依次邀请至舅、姨、姑等亲戚家做客，并与其所在村落的年轻男子们（泛称“表弟”）斗歌一至数个通宵的人生仪礼⑤。该习俗曾流行于闽东、浙南一带畲区，至今仍传承于福建霞浦半月里等畲村。据悉，当男方择定完婚佳期后，须提前数月携带糕饼、猪肉等礼品前往女方家“报日”，女方旋即将收到的礼品分送给舅、姨、姑等亲戚。而亲戚们在收到礼品后，便着手安排“做表姐”的相关事宜，一般在农闲时向姑娘发出邀请。届时，表姐身着漂亮的传统凤凰装、腰系绣花围裙，佩戴头饰、耳环、手镯等，由母亲陪伴如约而至。表姐不仅被盛情款待，夜幕降临时，所在村落的表弟们更如同节日般兴奋地相聚在表姐身旁，争相与其斗歌。有些邻村小伙子获悉，也会三五成群地翻山越岭赶来比试。至于村内其他男女老幼则构成一支庞大的观摩队伍。“做表姐”持续时间有数天、半月至三个月不等。有的还可根据路程和兴趣，“做表姐”多次，且次数不拘。[27](p299)总之，表姐在舅姨姑等亲戚家停留时间愈长，斗歌次数愈多。
“做表姐”斗歌仪式程序严格。首先由表弟高唱欢迎表姐到来并邀请她斗歌之类的《路径歌》，接着由表弟起唱高难度的《黄蜂头》⑥，然后便是男女对唱，对唱内容大都是正统的小说歌，亦穿插少量形式自由的关于生产生活、爱情之类的杂歌，调皮的小伙子常唱《嫁女歌》来打趣、逗弄表姐。对歌至半夜时，舅家等主人则以糯米糍粑招待来客。天快亮时须唱《十二生肖歌》和《送神歌》等作为“歌盖”，表示斗歌结束⑦。
“做表姐”斗歌往往连续数夜通宵达旦。斗歌现场气氛热烈、情绪激昂，表姐无疑是仪式展演的主角，故畲谚有“肚里没有三百首，不敢出门做表姐”之说。善唱的表姐往往连唱数夜不重复，形成“观音对罗汉，一娘对众郎”的精彩局面，从而获得人们由衷的赞佩，并被村民竞相邀请至自家做客。倘若舅家等村落没有表姐的对手，舅父等则将她引荐至邻村对阵，或者邀请外村善唱小伙来自家与表姐比试。表姐歌才愈好，舅家等主人脸上愈有光彩。而不善唱的表姐，则会遭到亲戚和村人的怠慢或讥讽。表弟们更是你唱一句、我和一句地群起而攻之。诸如：“表姐许大有许高，缘何肚中歌都无？你母养你不学歌，好似郎村四脚牛”[28](p294)被奚落的表姐羞愧难当。有的表姐因技艺不够精湛，斗歌几个回合后，便躲进卧房，躺在被窝装病，表弟们得势不饶人，一边继续唱歌奚落，一边将点燃的松枝扔至表姐床铺下，熏得表姐咳嗽流泪求饶。更有甚者用竹枝驱打表姐回家或者众人用力将表姐挤推至墙角，直到表姐承诺回去苦练一年，明年来将“歌担”⑧挑回家才罢休。
畲族“做表姐”斗歌的待嫁习俗并非一般意义上的探亲访友、凝聚亲情。在仪式操演的背后，隐含着深刻的社会文化意蕴。其一，是畲民族对祖先遗留下来的传统知识、观念和行为模式的一种体验、记忆和传递。其二，具有深刻的社会角色意识和社会激励机制，隐含着当地人对社会角色的理解与期望。其三，折射出母系社会的某些历史文化痕迹：母亲携待嫁女儿回娘家居住一段时间，类似象征性地重温“从母居”的历史记忆，舅父东道主的核心地位，亦可看作某种“舅权制”的缩影。而表弟们在斗歌中让表姐嫁给自己等对表姐的打趣、戏耍等⑨，则可视为人类社会“交表优先婚”或“母系平表兄妹婚”历史的某种曚昽记忆。
二、仪式操演中“表姐”的社会角色扮演
社会角色是指与人们的某种社会地位、身份相一致的一整套权利、义务的规范与行为模式，它包含人们对具有特定身份的人的行为期望，它构成社会群体或组织的基础。所谓角色扮演则是个人将自己相应的社会角色的行为规范付诸于实践的行为活动。人类学家米德认为，个人正是通过角色扮演去履行一定的社会责任，并与其他角色发生相互作用。角色扮演既是成年人社会互动的方式，也是人类个体社会化的基础。[29](p106-107)在以上仪式操演中，准新娘“表姐”扮演的是一个知礼仪、善歌唱且敢与男子较量，同时又必须接受以舅父为核心的母系亲属群体集体检阅的社会角色。该仪式既可被视为具有特殊意蕴的畲族女子“成年礼”，也可被看做其由未婚向已婚转换的极其重要的人生“过渡仪式”。它既是女性个体社会化的标志，也是其进一步社会化的基础。畲族待嫁女子通过“做表姐”这一仪式性的社会角色扮演，表达着自己对社会观念、规则的认知与实践，并从社会的检验与评判中，自觉地去履行和完善自己的角色行为。
透过“表姐”社会角色扮演的具体内容则可反观出畲族女性的社会地位。因为角色是社会地位的外在表现，而社会地位则是指人们在特定的社会关系中所处的位置。任何社会成员都是角色与地位的统一体，一定的角色行为总是一定社会地位的反映，而一定的社会地位也必须通过其角色行为来表现。[30](p118-119)美国社会学家特纳则认为：“正如演员在舞台上有明确的角色，社会行动者也占据明确的地位”。[31](p49)
从斗歌内容大都为“小说歌”，且斗歌形式为 “一表姐”对“众表弟”来看，“表姐”扮演的是一个巾帼不让须眉，其社会文化地位毫不逊色于男子的女性楷模。所谓小说歌大约起源于明末清初，至清末达到鼎盛，实质上是一批熟悉汉语的畲族民间知识分子兼歌手对畲汉文化的一次再创作。其来源有二：一是结合本民族语言和民歌特点，将汉族民间神话故事、传说、章回小说、评话唱本等，改编成七言四句律诗体裁的口头唱本或手抄唱本。诸如《西游记》《三国演义》《林则徐》《梁山伯与祝英台》《白蛇传》《天仙配》《孟姜女》等数百篇，大凡在汉族民间流传的故事小说，也在畲区广为传唱。二是将本民族流传的英雄人物改编为带有史诗性的长篇叙事唱本，诸如《高辛王》《钟良弼》《蓝佃玉》《雷海青》等[27](p254-255)。畲族小说歌内容丰富、情节生动、语言明快，是畲族口头文学艺术中的精华，也是畲民分享主流汉文化和本民族文化资源的最佳路径和最有效方式。
正因为小说歌是畲汉文化交融的产物，亦可谓畲族核心文化知识体系最浓缩的表达，而“表姐”与“表弟”们对小说歌的斗唱，实际上是对表姐所具备的正统文化知识储备以及族群集体记忆能力的检阅与考核。“表姐”也正是通过与“表弟”们对小说歌的斗唱，而获得对主流汉文化和本族群文化的双重认知。这充分表明畲族女性并非传统汉族女性那样，因深受父权文化观念的制约和被男子垄断文化资源而成为缄默的群体。相反，她们对主流汉文化和本族群历史具有充分自由的言说权，并在各种口传故事、歌谣和行为模式中“合法”且潜移默化地强化着某种“女权”意识⑩，培植畲族男女平等的社会文化土壤，成为与男子平分秋色的族群历史文化记忆的传承人。而且从“一娘”对“众郎”的斗歌形式来看，也无疑彰显了畲族女性口头艺术表演的性别优势及其在族群文化记忆中举足轻重的社会地位。
此外，畲族小说歌并非是汉族小说故事的全盘复制，而是在采借其精神内核基础上的文化再编码。例如，在畲区传唱的《梁山伯与祝英台》之大结局，就并非大部分汉族地区流传的“梁祝同冢化蝶”那样凄美哀婉，而是添加了梁祝化蝶后，被气绝身亡的马家公子追至阴间向阎王状告山伯夺妻，要求阎王公正判决，最后阎王判山伯和英台还阳成亲，英台来世再嫁马家等喜剧化情节。再如，《孟姜女》被改编为《孟姜女变花报夫仇》。类似的采借与再编码在畲族小说歌中比比皆是，而每一次演唱都是一次再编码，演唱者可根据故事的基本内核予以自由发挥。因此，经过多次文化编码的小说歌体现了畲族集体记忆中的社会建构，内化着畲民族自身的精神文化特质和独特的民族历史心性。进而可见，从“表姐”的角色扮演中，畲族女性与畲族男性共同参与了族群集体记忆的社会建构，也体现出畲族男女具有同等重要的集体记忆主体性地位。
总之，从角色与地位的辩证关系而言，仪式操演中“表姐”的社会角色扮演，一方面折射出畲族男女社会文化地位的平等性，另一方面也体现出畲族集体记忆模式中，男女性别间有序的分工合作和良性竟争关系。
继续浏览：1 | 2 | 3 | 4 |
文章来源：中国民俗学网
【本文责编：孟令法】
|
|
|
