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“安徒生创作童话的方式是边剪纸边讲故事，口传故事和剪纸图形互动共生，这也是中国乡村妇女传统剪纸的方式。”乔晓光介绍说，但从农业时代转到工业时代之后，法国等西方国家的剪纸已经脱离了民俗形态，进入了艺术形态。而北欧的工业化水平在很长时间内一直落后于西欧地区，从1870年前后北欧的工业化才开始起步。这种滞后的发展也让北欧等地保留着作为民俗的剪纸。而前者，被认为是剪纸能够在当代社会延续的生存之道。
比如英国设计师兼艺术家布拉德利，非常喜欢把纸张替代布料作为创作的媒介，善于利用纸张的特性去建构大量的线条，构建出一种重复的华丽，仿佛在服饰上的立体空间之外，还呈现出另一层的空间立体错觉。其他具有国际影响力的当代剪纸大师的创作模式包括：将剪纸作品置入卫生纸筒，使其出现景深、层次分明的立体场景；还有把剪纸和书艺、折纸、纸雕结合到一起，每一件作品都放置在一本打开的书上；荷兰艺术家则将剪纸塑造出天使翅膀的造型，形成温暖和柔软的造型。
现在“空花”已经陆续推出了60多个西方剪纸艺术家及其作品。在乔晓光看来，“空花”正用个案搭建起世界剪纸的生态。至少，在剪纸对空间的诠释上西方艺术家普遍比中国做得好。
乔晓光认为，西方剪纸经过200年从农业社会到工业社会的转型，已经是一个独立存在的艺术，而它的传播更多还是市场本身的行为。就他比较了解的北欧剪纸的传播来说，挪威的剪纸到中国来展览是基金会或者企业来支持的，如挪威的康士伯海事公司在上海、青岛都有分公司，一直在支持本国的剪纸艺术家到中国。
日本为什么有国际大师
虽然中国贵为剪纸的原乡，但乔晓光提醒本刊记者，中国剪纸从来都是被排斥在现代艺术之外，那些有名的中国剪纸大师“不管是库淑兰，还是郭佩珍，无论他们在农村创造出多好的艺术，她们都没有获得中国艺术界应有的认可。”
乔晓光认为，“中国剪纸在以前太民间，现在剪纸的确获得了长足的进步。但我们过度重视项目的短期效应和社会效果，而忽略了对文化物种本体的可持续的保护和发展。”作为剪纸版图中重要的亚洲，乔晓光特别提出东亚视野：日本的柳宗悦20世纪三四十年代受威廉·莫里斯的影响，提出民艺运动，提倡把民间艺术保护下来，进入现代生活。
“整个日本的手工艺都有专家的跟踪研究，比如社会上、大学里面始终有专家、教授参与。”乔晓光说，中央美院对剪纸的跟踪关注类似于日本，“三代美院的教授，在超过半个世纪的时间里都在跟踪、研究剪纸。这非常类似于日本对手工艺系统性的跟踪研究。”但是中国相比日本落后的地方在于，除了中央美院，几乎没有中国大学去系统性地跟踪研究。更何况日本“二战”之后对非遗的保护就是多元化力量的参与，国家、高校、家族等多方面的支持。
乔晓光作了一个设想：如果清华大学、北京大学等众多中国的高等学院都有对非遗项目的长期、系统性的支持，中国文化将会有广泛的世界影响。如今日本已经拥有苍山日菜等具有国际影响力的剪纸大师。这位70后艺术家融合了中国剪纸的造型、日本浮世绘的线条感以及瑞典剪纸的细致，强调 “比蕾丝花边工艺还要精致”。虽然人们会惊叹中国剪纸的精美，但是只要看到这位艺术家的作品，就会感受到她创作需要耗费极大时间和精力。她的作品被法国和日本的艺术馆收藏，但苍山日菜的作品大多也还是平面创作，由于具有极其浓厚的当代艺术气息，被称为“会对她所爱和所感有一种肌肤般的亲密感”。
不过，这种“亲密感”的背后仍然是极具西方化的细腻刻画、标准构图以及与光线的配合，这些严谨和意外最终构成了作为一种当代艺术形式的剪纸。
（本文原载《瞭望东方周刊》2015年第18期）
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文章来源：空花微信号
【本文责编：王娜】
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