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同样重要的是冯玉祥在看到发表在《大公报》的这些农村写生之后专门为每一幅画题写的诗歌。(当《赵望云农村写生集》的第二版于1933年11月19日出版时便辑入了冯玉祥题画诗130首)有学者认为这些诗歌大体上是三种模式：“以文配图”、“由图引申”和“望图生义”，冯的动机是“宣说自己对农村问题的看法，包括缺乏工业化的基础、受到帝国主义者的宰制以及官僚体系的腐败无能，并且混容着感时忧国的情怀，将不得抗日的挫折感，转译成乡土或将不保的警谶”。(曾蓝莹《图像再现与历史书写：赵望云连载于<大公报>的农村写生通信》，载黄克武主编《画中有话：近代中国的视觉表述与文化构图》，中央研究院近代史研究所，2003年12月) 这种观点是有道理的，但还可以再做一些分析。例如，《地头少憩之老年农人》的题诗是：“农人耕地，自食其力：出自己汗，吃自己饭。本不焦虑，亦不困难：谁知赃官，苛税强捐，民不聊生，农村破产!”(见前程征编《从学徒到大师——画家赵望云》第62页)明显地把农村的自然经济与超经济剥夺的紧张冲突作为农村对立的二元模式揭示出来，与黄新波等人的左翼木刻画所表述的苛捐问题是相同的。《清河农人播种棉花》的题诗是：“春天到了，人人都欢喜，只有农人又该忙着种田地：一个在前拉着驴，一个在后推着犁，还有一个拿着篮，跟在后边撒种子。三个人，凑成一架笨机器，外国种地用机器，我们种地用气力。”( 同上，第61页)这里表达的是对农业生产现代化的愿望，带有一种现代性的目光。
可以说，赵望云的写生图像本身与冯玉祥的题诗在思想维度上存在着某种差异性，而冯的思想与图像的关系似乎恰好在某种程度上预示着日后农民图像往政治性和现代性兼而有之的发展方向，就像在大跃进时期的诗配画一样，只是叙事语言变了。
符罗飞(1897-1971年)来自贫民底层，于1926年加入中国，是自觉地皈依共产主义信仰的美术工作者。他参加了“五卅”运动和1927年的上海工人武装暴动，担任过法租界的工运宣传员。大革命失败后他被迫逃亡，到意大利继续学习美术。抗战爆发后，他从意大利回国参加抗日斗争。在战争期间，符罗飞在桂林参加了抗日文化界的一些活动，宣传抗日。1946年，他赴湖南灾荒地区写生，回来后在广州、香港举办“饥饿的人民”画展，受到文艺界的好评。
在这批作品中描绘灾区农民的两幅速写肖像中，作者敏锐而准确地描绘了南方农民的形象特征，同时更为深刻地表现了人物的内心感情，其中的关键就在于突出了对眼睛的刻画，这也是符罗飞此期人物速写中常见的表现手法。他自己曾这样描写过那些眼睛：“这是一对饥饿的眼睛，一对智慧的眼睛;它充满着忿恨，充满着反抗。在骑楼底，在茅蓬下，到处都是默默的闪光。”(转引自黄蒙田《符罗飞十年祭》，香港《文汇报》1981年1月10日)
在速写肖像中，艺术家对农民的命运寄予了无限的同情，同时也揭示了农民身上所蕴藏的力量，其思想和感情的深度远远超出了人物速写这种绘画类别通常所能承载的程度。
在1930年代中国艺术家笔下的农民图像中，像庞薰琹(1906-1985年)的《地之子》这样的作品是极为独特的。该画原作为油画，此为水彩画稿图，但是却已经比较完整地表达出作者的主题思想。画家也是因当年江南大旱有感而作，但是在画面上并没有极力渲染灾荒的情景，而是把笔触引向了更深沉的思考与情感。作为深受西方现代艺术影响的现代派艺术团体“决澜社”的组建者之一，庞薰琹在艺术上多有运用变形、平面化等装饰性风格来表现中国的事物和文化，在这幅农民图像中同样看到他的典型风格。
庞薰琹对该画的自述是，“在《地之子》这幅画上我画了一个僵硬的将死的孩子，一个农民模样的男人，一手扶着这个孩子，一手握拳，孩子的妈妈掩面而泣，我没有把他们画得骨瘦如柴，穿得破破烂烂，相反他们是健康的，我用他们来象征中国。我用孩子来象征当时的中国人民” ;“无论如何，从《地之子》这幅画开始，我在艺术思想上起了变化。”(参见:www.artxun.com，2011-03-16)
艺术家在创作中自觉地以农民的形象作为中国的象征，这与上述叶浅予先生在回忆中说赵望云的农村写生是苦难中国的象征是极为不同的，庞薰琹的象征性创作揭示了农民图像的另一种思想与审美维度：农民是大地与人类关系的象征，是建设未来理想生活、理想中国的根本。
从《地之子》这个题目中也可以看到庞薰琹的创作深受五四新文学思潮的“土地”精神血脉的巨大影响，我们知道早在1928年小说家台静农以《地之子》为书名出版了他的小说集;1933年李广田也创作了一首以《地之子》为题目的自由体诗歌。另外，在稍为熟悉基督教艺术图像的读者看来，庞薰琹的《地之子》还散发着一种宗教性的怜悯与救赎。在塑造中国农民的审美形象中，如此明显地引入西方宗教的图式语言是不多见的，可以说这是一个独特而充满艺术魅力的范例。但是，在日后的中国农民图像画廊中，几乎再也不可能产生这样的图像了。■
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文章来源：东方书评 2013年7月15日
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