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徐涟：到底表演为了叙事，还是叙事为了表演，看起来是学术观点，但是跟戏剧发展的现实有极大关系。现在的戏剧常常是以导演为中心。以导演为中心，其实是西方戏剧和电影的路子，那么按照中国戏曲的这个特点，是不是应该以演员为中心?现在，演员在戏剧中、在剧团中的作用越来越小。
孙崇涛：我们剧团的体制，过去是演员挑班，兼着经营管理。过去没剧团，没戏台，但有戏班。为什么?这是中国戏剧特征所规定的。比如《四郎探母》，演员早给它定型了，不需要导演。不是说取消导演，搞现代剧，方方面面确实需要一个人进行调解，这个起调解作用的是导演，但是传统戏剧或者戏曲不是这样。
伊维德：经典的剧目，已经是经典，导演一介入就毁掉了，经典就毁掉了。
郭英德：中西戏剧的比较，我想有两个方面的问题值得注意。一个方面就是西方，或者汉字文化圈以外的人看中国戏剧，肯定有一个过程。一开始他们更多注重中国戏曲的表演，一看非常新鲜，跟外国戏剧不一样，整个表演方式完全不一样。这个过程当中，我们中国有很多杂剧剧本包括一些其他剧本传到西方变成文学剧本。早期翻译都不是翻译戏剧，是把戏剧转成故事翻译。他们看的是故事，所以对《赵氏孤儿》感兴趣。至于对中国戏剧精神的把握，当提到20世纪初，梅兰芳带着剧团国外演出。西方人发现，表演还是很重要，这是又一个冲击。就这样在不同层面的不断对话的过程当中，中国戏剧渐渐融入到整个世界文化的范围之内，也融入到世界戏剧文化范围之内，得到认可，或者得到证实。以伊维德教授为代表更关注戏剧文学，也关心戏剧的演出形式，但主要关注中国戏剧在古代的文化语境、演出方式。
第二个方面，我还是在抒情性、综合性、虚拟性和程式化这几个层面来理解戏剧的一些基本精神，或者基本特性。那么这些基本特性归结到一点，就是充分体现了中国戏剧特有的，或者中国文化特有的审美自由的精神。非常自由的审美方式是中国戏剧的特点，也是中国文化的特点。我曾经关注过西方艺术史研究，在研究东方绘画的时候，他们特别注意像《韩熙载夜宴图》等等有故事的图画，纯粹的山水画，文人画，尤其水墨画他们不太欣赏。
应该说中国的戏剧精神并不一定都是优秀的东西，可能是优劣相伴，有可能某些方面需要有所节制，有些方面需要发扬，甚至要超越某种规范。在地方的戏剧实践中，我们可以得到很多启示。我们闽南的戏曲，高甲戏、梨园戏，原来戏班子很大，现在戏班可以做到很小，一年360多天，可以演300多场，唱词很多样，演出非常随意。所以，戏曲在民间，也渐渐地有点回归传统。当然，另外一方面戏剧也往高层次发展，可以在国家大剧院进行非常宏大的高规格的演出。
我非常赞成，对中国戏剧应该进一步发掘他的内在精神，和现代进行对话，激发现代人的一种文化的创造性和文化的认同感，也为世界文化的建设，世界文化的发展，作出我们的贡献。这个贡献在精神层面上，比在具体的各种形式的层面上，更有意义。正是在这一点上，西方汉学家对中国文化的关注和研究十分重要。
王筱芸：我很高兴你们开了这样一个“艺海问道”的论坛。这首先对于重新认识中国的文化经典，对于重构中国人的核心价值体系会有贡献。第二为当下的文化传播和文化产业提供非常重要的参考内容，对历史文化的重新阐释非常重要。第三，作为一家综合性的文化类媒体，论坛还有一个导向作用。
从1995年到1996年我在荷兰莱顿大学做博士后研究，伊维德先生是我的联系教授。荷兰汉学的传统很特别，早期比如像戴文达以及做南洋研究的很多人，关注东南沿海的比较边缘的族群和文化，因为荷兰有着东印度的殖民地，荷兰汉学是为这样一个实际需要而开启的。戴文达以后，有很大一个改变，开始转向关注比较主流的群体。
还有一个很重要的就是伊维德觉得中国的学者的研究，注重案头化，注重意义，而西方汉学家认为中国戏剧主要是以娱乐为主。对中国人来说，不论是庙堂，还是民间演出，都是有意义的，勾栏瓦肆的表演当中，人们学习和延续着核心的价值体系。忠孝仁义、天地君亲师、仁义礼智信，实际上是通过戏剧、说唱这样一些东西传承。娱乐在这方面有可能掩盖了这个意义，但是对于中国人来说这个意义还是很重要。
我们很注意的是主流的意识形态，是精英文化，他们恰恰弥补了这一块。光是精英和案头，你很难全面了解一个文学的生态、文学的语境，他们是在整个生态和语境里边把握作家、作品和群体，我觉得这个很值得我们学习。我们30年来由一个非常政治化，非常意识形态化的很单一的学术研究，到现在的多元化，也关注边缘，关注小传统，需要大的社会学的视野。
回到中国戏剧的精神。从功能上说，伊维德认为中国戏剧娱乐化倾向非常浓，到近现代以后，案头化、意识形态化、经典化，变成庙堂当中的一个东西。我很关注当代戏剧，很多先锋戏剧，会吸收传统戏剧的特点，而这种戏剧精神，有时候是很难割断，比如像《武林外传》，年轻人都很喜欢。整个形式很活泼，非常娱乐，把很多当代生活的事情，融入到戏剧中。实际上宋元戏曲在演出当中，跟剧本很不一样，演员会把很多现实元素放到原著当中去，就跟这个很相似。所以传统的戏剧精神，今天还是会有。
李玫：我觉得西方汉学家有两个最主要的特点，一个他们选择问题和研究问题的角度，总会有一些特殊的地方，因为他们有一个天然的西方文化参照。伊维德先生有一篇文章，叫《诗人、大臣和僧侣的冲突》，讲13世纪和15世纪杂剧中的苏轼形象，我觉得这个题目就非常有意思。第二个方面是他们关注动态历史的一种大的背景，比如说研究杂剧，元代、明代，他们会跟踪往后，一直了解到近现代、当代。刚才我注意伊维德先生讲到现当代，他会从古代联系到民国的发展、当代的变化，他会有连续的眼光，不光是纵向，横向也是。
关于中国戏剧的精神，刚才几位先生所谈，对我很有启发。就说程式化这个问题，我觉得中国戏剧的程式是一直在变化，比如，今年纪念梅兰芳诞辰120周年，我关注了一下梅兰芳古装新戏。他从20岁出名以后，就开始不断在琢磨新戏。他追求的精神，郭先生说是自由审美，我觉得很精辟。另外，梅兰芳追求的实际上主要还是娱乐，《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《天女散花》，他找了很多文本。但是他在舞台上怎么动，得自己去决定，他看了很多古画，然后决定他台上的动作、服装，这些都是新的东西，不是程式化的。大家认为他是中国戏曲表演的一个有成就的代表人物，实际上他从年轻时候就开始创新，一直到生命的最后。所以说中国戏剧要概括其精神，还真是要重新审视和思考。
刘倩：当代戏曲确实还在演变中，但是没有规律可循，就像前两天我在网上看微博，他们发了一个黄梅戏版的《长恨歌》，台词竟然有：“不要嘲笑我，因为欲火发动战争，要知道敢作敢为才是真正的男人”。这是很俗的东西，但很活泼。我做小说研究，也做文本研究，当代传统的戏曲，一般看到的还是比较精英化的东西，像这种民间的东西接触比较少。所以戏剧新编该怎么改，我们应该历史看待这个问题。
还有一个对汉学本身的概念的反思问题。这些年我做了很多汉学成果的翻译，特别是跟普林斯顿的柯马丁教授接触比较多。柯马丁教授前几天在北大也参加一个会议，叫《我的汉学之路》，汇集一批北大校友。他们都是上世纪七八十年代在北大做留学生，后来在研究中国方面有所成就。柯马丁先生的发言是我给他翻译的。他发言中用了一个词叫中国汉学，我就有点困惑，可他觉得没有问题。他说根据现在汉学的发展趋势，汉学其实就是中国学研究。我们现在做的汉学应该是什么汉学?就是一种国际汉学，就是中国学者对中国的研究，跟西方学者的研究综合起来，联合起来，建设一个国际汉学的平台，把中国的文化、有价值的思想，解释给世界，推向世界。我觉得他的说法对我特别有启发。
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文章来源：中国文化报 2014-09-18
【本文责编：博史伊卓】
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