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四、我的视觉“笔记”
人类学的体验向来是靠文字传达的，做田野少不了写笔记。旅游不用写民族志，就懒得每天记了，用自己的眼光拍摄游历，也可当作视觉日记。这是我走出田野的第一步。雅俗之分很有文化蕴涵，你的举止谈吐都会被用来判断你是雅还是俗，就看你在乎谁的雅，谁的俗。对做人类学的而言，做田野深度体验写笔记是雅，去旅游浅度观光拍照片是俗。我先是偷着媚俗，现是不怕了，可以把媚俗说成是做田野时的参与和体验，又回到田野，这是旅游人类学教我的第一课。下面是课堂作业。
几年前因为要去西藏旅游，我咬咬牙进了一台佳能单反，还另配了一支红圈镜头。肩上有沉甸甸的一包相机心里也觉得踏实。我并不是为了拍照才去西藏，不过是想轻松地感受一下少数民族地区的生活与文化。我回顾了视觉日记，写成 “微型民族志”。叙事者是现在的我，对象是当时的游客 “我”。主我与客我不可能总是分得开，接下来客我也不加引号。
那年我们一家四口住北京，约好我们美国的亲戚和朋友，两个四口之家，暑假一同去西藏。由于涉外，我们要找北京的旅行社为我们组团，报批路线行程，拿通行证。我们有些失望，叫旅行社一定给我们找一个会藏语的全陪，旅行社做到了。我们夫妇都是搞人类学的，所以亲戚朋友们还是在期待意外收获。我持中国护照，本不会受到限制，觉得有些亏，也想找机会脱团自己撒野。至终我都没有甩掉家人、客人。
我们先由北京飞青海适应，顺便游塔尔寺、青海湖。从青海到拉萨时高原反应很轻微，我们劲头十足，两天时间集体行动，跑完了城里必游的景点。接下来我们自寻其乐。全陪带两家客人还有我们的两个儿子去扫郊外的景点，我和太太留在城里走街串巷，消停地喝甜茶、聊天。看完前藏拉萨，三家人坐上三个四川籍司机开的三辆丰田越野车，开往后藏的日喀则。
出拉萨后走了一个多小时，我开始注意到公路上有不少着盛装的藏民与我们同向行走，有的还牵着马，马鬃马尾扎上不少五颜六色的布条、布结，十分花哨。车再往前走，人和马全都面朝着我们，还是赶路。远处的山脚依稀可见不少人和很多彩旗。这时我给我们最前面那辆车的人打电话，让他们掉头，我们一起去看个究竟。原来是一场当地的某个节日庆典里的赛马。一眼望去没有游客，不见外人。看来不会是个景点，比赛肯定不是专演给游客看的。我开始得意，人类学派上了用场，让我的客人一步到位走进“后台”，直达麦科耐尔笔下的旅游佳境。
我太太和我们的客人都比我知道得体地做客人。他们走到赛道边当观众。我还不知足，偏要做不速之客，就跑到赛道起点附近准备上场的骑手停留的地方。那里才是“后台”的“后台”，我可以拍到观众在比赛前台看不到的真实场面。麦科耐尔的“舞台真实”指的是旅游点主人不露声色地关照与安排，“前台”还是“后台”都无处不有。而我得到的却是冷漠、不欢迎，还略带敌意的目光。目光投向我的相机镜头，让我知道我闯进了不该去的地方。开始我正透过相机取景，加了框的视野里的前景是两个骑手的背影，没察觉到有人注意我。当骑手突然回头时，我按了快门。
谈话时两人目光相对是沟通的一个要素，自然无需刻意去做，也不会察觉。看照片，尤其是肖像照时的对视，则只是模拟这种交流。照片里的目光及表情先是冲着相机去的，跟相机后面的拍摄者无关。扫街抓拍得来的照片里常常会看到我这张照片的眼光，多是对象发现拍摄者后投来不快或抗议。拍到这种照片是删还是留取决于拍摄者。刻意隐身的人觉得这种目光破坏了被摄场景的完整，硬把画面外的拍摄者无形地拉进画面。而认为拍别人也是拍自己的人则更是珍惜这种不完整的画面。画面完整的照片让拍摄者消失，不完整的则让拍摄者出现。孰真孰假则取决于我们的真实性标准，而作为“笔记”，不完整远胜过完整。
所以，到拉萨后不久我就后悔买了这台相机。这里到处可见那些手持长枪短炮、身着米黄马甲的摄友。我的相机虽没有他们的那般惹眼，却也有被当成摄友之虞。这些摄友旁若无人地拿着相机在生人前晃悠，没完没了地拍，一句话没有，完了就扔钱走人。而我自己做田野也经常给人拍照，但之前总要花时间跟人家混熟，不可能一到就甩出相机。来西藏虽然只是做一个游客，却绝不当摄友。可回头想想，我对摄友的反感跟人类学家瞧不起游客是一回事，不知不觉中还是回到人类学的立场。照片里的骑手或许见过拉萨摄友的架势，这里不是拉萨，他也不必对一个越界的外人视而不见。在赛道边我还拍到几张人家瞪我的照片。要是当时手里拿的是不吓人的傻瓜机，人家的反应可能会完全不同，说不定还会摆个姿势，伸个V字，做个表情让我拍。后来我老老实实拍赛马，再也没人在意了，也拍到不少画面完整的好照片。回到家里在电脑上看照片，都似曾相识，索然无味，不像是我自己拍的。而当屏幕上出现那几张人像瞅着我的照片，我就会想起按快门时的紧张与尴尬。这几张照片比起慢条斯理的文字更能让我想起当时的感受。在我们行程安排之外的第一个插曲里，我忘不了自己是人类学家，做出当时我觉得最符合人类学求真精神的越位举动，结果却是我连游客也没做好。若真想随便做点田野，何不先走出人类学的职业文化，心平气和地当一回游客，这样才有人类学意义上的参与，也不至于先入为主地观察，把拉萨看作假，把赛马当成真了。这一点上，我太太比我强，我们不做人类学的客人也比我强。
第二个插曲是几天后的事了。我们一早从日喀则出来，朝着珠峰方向继续往西南行驶，到傍晚已经离大本营不远了。司机疲惫，我们停进公路边的一个村子小歇。我们一到，空荡荡的村头寺庙前就出现不少人。几个妇女在寺庙墙根坐下，拿出纺锤和羊毛纺线，旁边的小孩拉着我们观看，叫我们拿出相机拍照。架不住这份热情，我拍了三张。拍第一张时几乎不加思索，习惯地取景、按快门，动作很快。现在我再在屏幕上看这张照片，还是怎么看怎么像明信片。我想，不管是否去过西藏，别人看到这张照片也不会觉得陌生和意外。它框住了干净的画面，屏除了周围的芜杂，也定格了一个瞬间，将之从时间里剥离出来。如同一个俗成符号类型（type）里的一个标型（token），它的内涵超定（overdetermined），没有多少不确定性。从画图中读照片的人找不到藉以去除框架，恢复其时间及情境的细节，而会在无数与之相仿的影像中得到其早已固定的视觉含义。照片既是我自己拍的，我记得当时的情景，也就可以走出其固定的视觉联想，从中读到其他想不到意义。而一张意义欠定的（underdetermined）照片，意义也会更矛盾，更丰富。若不因为我在拍照，照片中的人物会低头做活，她却十分配合给了镜头一个非常到位的微笑。如同这个画图中几乎所有的元素，这个微笑的含义也趋于超定，让我想起空中小姐职业的微笑。但从这个不太自然的表情里，我却无法断定她当时的态度是勉强还是坦然。这种理解是不可能从一张观光照片中得到的。
当时不肯多拍，要给钱让我不舒服是主要原因。显然，这个通往大本营的公路边寨子不乏游客光顾。这个村子算不上旅游景点，等游客从日喀则行至这里时，一路已经过不少这样的村子。但旅客多不缺钱，村民当然会做这送上门的旅游业。若是没有经常过往的游客，村民大概送给我头一张照片里骑手瞅我的眼神。但拍这张照片时我已经开始好好做个游客了。此时我不舒服并不特别，很多游客也会感到不舒服。我的期待与失望，老老实实的游客也会有。也就是在我忘掉人类学的时刻，开始了我的旅游人类学体验。
原以为在这个还没有通电的小村子我可以进入“舞台真实”的“后台”，遇到的竟是经过装点的“前台”。按麦科耐尔的界定，“前台”、“后台”都是“台”，这不含糊。两者的区别在于“前台”看真实的表演，“后台”看表演的真实。我自己属于追求后者的深度游客，在拍什么上不想听人摆布。这样拍，日后拿出照片给人家看，人家也会知道我有品位。也就是说，放下相机，我是客，她是主；抬起相机，她是客，我是主。一给钱，这两个对称的关系完全颠倒了。她叫我拍她摆的姿势，作为主体的我自己就消失了，而作为客体的她我也没法看清，也更留不住了。在留下的影像里，“看”得最清楚的是以前给她拍过照的游客，我只是他们中的一员。看来，有品位游客表现出的视觉征服欲并不比只摄不游的家伙差。
我不甘心，接着又从她面前走开，从斜侧面不听指挥地拍了一张，把她和她的同伴收入画面，她们都看着手里活，谁也没有朝我的镜头看。最后一张有些意外，别人看了也许会觉得不错。画面被村民背靠的矮墙上沿平缓地斜分成两半，强化了透视，使画面有了动感。上半是六个转经筒，祼铜的与深红底亮黄底相间，下半坐着五个村民，最靠前是位戴着大框老花镜的老人。我在那里慢慢构图，要把同样数目的转经筒和村民收入画面，还要把将老人头顶上方的那个转经筒前面的一个印着“压缩饼干”的纸箱也装进画面，有意使之不太协调。老者抬头看见我，就冲着镜头给一个十分灿烂的笑。我放弃了构图，迅速按下快门。这张照片原来就没打算恭恭敬敬地拍，而是下意识地要夺回我的视觉控制，所以站到一个高处使镜头俯视。此时老人要看到镜头就得仰视，也就使我意外地把拍儿童的角度用到老人身上。老人善意的笑现在让我心里不是滋味，可当时我也没有指望他会朝我抬头。
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文章来源：开放时代 2011年第12期
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