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三、讨论与结论：神话主义的特点与性质
上文以涉县娲皇宫景区对女娲神话的挪用、整合和重述为个案，以导游词底本以及导游个体的叙事表演为中心，比较详细地展示了遗产旅游语境中神话主义的具体表现方式及其特点，指出导游词底本往往具有口头传统与书面传统有机融合的特点，其对神话的呈现在稳定传承中又有些许变化，这也与民间叙事的一般传承和变异规律相吻合;而导游个体的叙事表演具有“以情境和游客为中心”的特点，与社区里的故事讲述家和歌手一样，他们在具体实践中并不完全依赖底本，而是会根据具体的情境和游客的需要而调整叙事的内容和策略，从而使其表演保持一定的流动活力，因此并不一定会导致传统的僵化。
从上面的个案还可以进一步引发对下面几个重要问题的思考。
第一、遗产旅游语境中神话主义的特点。
当神话被从其原本生存的社区日常生活的语境中(例如庙会期间香会会首讲给香会成员或者邻里乡亲、平时的祭拜场合父母讲给子女或者晚上入睡前爷爷奶奶讲给孙子)移植出去，挪入其他新的语境中，为了不同的观众而展现时，会发生哪些变化?具有哪些新的特点?这些问题是研究神话主义时应该深入思索的内容。从娲皇宫景区的遗产旅游实践来看，底本以及导游们讲述的神话文本都具有这样几个方面的特点：1、口头传统与书面传统有机融合。这一点上文已经有较多论述，这里再赘言几句。口头传统在不断流播过程中，很难保持纯粹的口头性，而往往与书面传统彼此渗透、相伴相生。在遗产旅游领域，这一特点表现得更加突显，导游们往往有意识地综合口头传统和文字记载，扩大信息来源，丰富解说内容，使导游词呈现出鲜明的口头与书面传统高度融合的特点。2、叙事表演以情境和游客为中心。这一点上文已分析较多，不再赘述。3、神话更为系统化。中国古典神话一般比较零散、片段，尽管系统化的工作早在先秦时期已经开始，但是始终未能形成一个有机的中国神话体系。[23]旅游业却致力于整合碎片化的民间知识。不必说底本的撰写者，即使每一个普通的导游，也好像是当地民间传统的荷马，他们会将口头传统与书面文献中零散、片段的神话加以串联和整合，并在具体的解说过程中娓娓道来，使神话呈现出系统化的特点。女娲神话在文献中的出现原本是零散的，但是经过了底本和导游们的整合，已经形成了一个有着一定的内在逻辑性的体系化的故事。4、神话的地方化更加突显。口承神话在流播的过程中日益地方化，是神话变异的一个规律，[24]但是导游叙事的一个重要特点便是突显遗产的地方性，将遗产塑造成为地方(或者族群、国家)的象征物，[25]所以在遗产旅游的语境中，被挪用的神话往往会打上更鲜明的地方烙印。这一点在上文例举的神话文本中也有突出体现。
第二、导游叙事表演的光晕。
德国文化批评家瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)曾经针对机械复制时代复制艺术对传统艺术的冲击，提出了著名的“光晕消逝”理论。在他看来，传统艺术具有膜拜价值、本真性和独一无二的特性，因而具有无法复制的“光晕”(aura，一译“灵晕”)。用他充满诗意和暗喻的风格说，
如果当一个夏日的午后，你歇息时眺望地平线上的山脉或注视那在你身上投下阴影的树枝，你便能体会到那山脉或树枝的灵晕。[26]
本雅明用光晕艺术泛指整个传统艺术，光晕可以体现在讲故事的艺术中，也可以体现在戏剧舞台上的生动表演和独特氛围里[27]。与传统艺术不同，机械复制时代的复制艺术却只具有展示价值，其本真性和独一无二性不复存在，因而随着技术复制艺术的崛起，传统艺术的光晕便逐渐衰微。本雅明在《讲故事的人——论尼古拉·列斯克夫》一文中，明确断言“讲故事的艺术行将消亡”。[28]。
对本雅明的光晕消逝说，不少学者表示了相反的意见，例如阿多诺(Theodor W. Adorno)认为光晕正是当代艺术(例如电影)的基本组成部分。[29]
在一个将遗产作为消费品的大众旅游时代，如何认识导游叙事表演的艺术性?它们还有光晕吗?
我认为：即使在机械复制时代，断言所有传统艺术的光晕消逝未免失之绝对;在导游们人手一份复制的导游词底本的情况下，导游的叙事表演依然可能富有光晕。造成其光晕犹存的一个主要原因，是导游一般来自于社区内部，对于本社区崇拜的神灵以及尊奉的价值观大多比较尊重，这使得该社区遗产旅游语境中被挪用的神话并未完全失去其膜拜价值而彻底沦为可交换的商品。例如在娲皇宫景区，尽管导游们每次解说需要收取80元的费用，但是他们对女娲多抱有敬畏之心，对于相关的神话也多遵循传统而不敢随意乱编乱造。另一个更主要的原因还在于上文指出的，导游的解说都是在与游客面对面交流的情形下进行的，具有以情境和游客为中心的特点，这使其表演具有现场交流的亲切感、灵活性和流动性，因而往往是独一无二的“这一次”的表演。本雅明曾将富有光晕的舞台艺术与光晕消失的电影艺术进行对照，认为舞台艺术的魅力便在于“舞台演员的艺术表演无疑是由演员亲身向公众呈现的，……电影演员缺少舞台演员所有的那种机会，即在表演时根据观众的反应来调整自己”，在该艺术中，观众能“体验到与演员之间的个人接触”[30]。导游的表演也有与舞台艺术表演类似的特点——导游们是站在遗产旅游的舞台上，面对通常来自社区外部的大众游客，挪用、整合并亲身传播社区内部的本土知识，并根据情境和游客的需要和反应来及时调整自己的叙事内容和表演策略。这样的讲述，无疑带有独一无二的、灵动的光晕。
第三、神话主义的性质：神话的“第二次生命”。
该如何从理论上界定神话主义的性质呢?导游表演的神话还可以被叫做“神话”吗?对这些问题，芬兰民俗学家劳里·杭柯(Lauri Honko)提出的“民俗过程”(Folklore Process)的观点，有重要的启发性。
杭柯指出：当今时代的民俗学者必须置身于一个比我们自己的研究更宽广的语境中,必须能够用比从前更广的理解来看传统，“民俗过程”的概念即是一个整体性的理论框架。他把民俗的生命史细腻地划分为22个阶段，其中前12个阶段属于民俗的“第一次生命”(first life)或者从属于它,剩下的10个组成了它的“第二次生命”(second life)。第一次生命是指“民俗在传统共同体中自然的、几乎感觉不到的存在。它没有被注意、认识或强调,因为它是发生的一切的一个有机组成部分”，而“第二次生命”则意味着“民俗从档案馆的深处或者其他某些隐蔽之地的死而复生”，“它将在通常都远离其最初环境的一个新的语境和环境中被表演”，这第二次生命中就包括了民俗的商品化。杭柯号召民俗学家把传统和民俗看作一个动态的过程。[31]
以“民俗过程”的视角来看，神话主义显然属于神话生命史中的“第二次生命”：神话被从其原本生存的社区日常生活的语境中挪移出去并被整合运用，在大众旅游的语境中，为通常来自社区外部的观众而展现，并被赋予了商品的价值。但是，这里我想补充的是：所谓“第一次生命”和“第二次生命”的划分不应该截然对立、水火不容，在新语境中被挪用和重构的神话，也可能重新回流进入社区，成为社区内部表达自我认同、重振社区力量的表达性手段。[32]对于研究者来说，应该将神话的整个生命过程综合起来进行总体研究，而不仅仅限于探察其“第一次生命”，只有这样，才能更好地理解神话的生命力以及人类的创造力。
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文章来源：中国民俗学网
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