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二、正名：民俗学影视与影视民俗
正名以言顺，这在跨语言的交际中尤为重要。英文中的概念可为中文的正名提供借鉴，而中文的语言内涵又为我们的思考提供了特有的意义范畴。例如上文提到的“影视人类学”的译名便有待商榷。从英文的意思和SVA主张看出，此概念强调利用图像对人类(有时包括非人类)行为来描述、分析、交流和阐释。它的兴趣范围包括文化的各个视觉方面，有艺术品、建筑物、手工制作物以及身体运动交流的各种形式，如姿势、情感表示、舞蹈和手语。因此，“视觉人类学”似乎是更贴切的译名。至少我们应该如此理解这一概念。
以上论述涉及到的民族志电影到影视人类学的发展也是民俗学电影研究的大背景。最早对“民俗电影”(folklore film)作为民俗研究题目的应用可追溯到1934年在英国电影研究所在《民俗》学刊上所发的征稿启事，其定义是“有关民俗的非商业电影”②。在美国，最早的民俗纪录片可溯源到1935年。但直到1970年代，“民俗电影”作品才得到民俗学界的认可。由于该词含义模糊，谢尔曼(S.Sherman)在1977年提出了“民俗电影”(folkloric film)这一概念，强调从民俗学电影制作人的电影制作方法、过程及主体内容方面研究某一作品。为了进一步澄清这个概念，谢尔曼在其《记录我们自己：电影、录像与文化》(1998)③ 一书中进一步论述了“民俗学电影”的概念，并兼用了folkloristic film(琼斯1998)一词，强调“民俗学电影”最重要的目的是要“记录民俗”(1998:63)。
因此，“民俗电影”应理解为“民俗学电影”的简化。随着家庭录像和数码录像的普及，“电影”所指的已不只是电影了，它也包括各种录像和数码摄影。虽然英文中仍用“folkloristic film”一词，但它的内涵已经扩延了。中文的“影视”比较贴切地表达了这个内涵(包括静态摄影、动态摄像、电视录像以及数码录像和摄像)。所以，下文所用“民俗学影视”或“民俗影视”一方面可视为英文的对应，另一方面也可视为对中文概念的界定。
关于对民俗电影的界定，谢尔曼在《记录我们自己》一书中通过关注电影制作人保持或改变主题和技巧的技术性和理论性原因，提出如下问题：民俗电影产生的前提是什么?民俗电影制作人何以确定对象，并如何看待电影制作过程所体现的角色?对已完成的电影的态度如何，以及这些态度如何影响有关该电影的记述?其制片方和所反映的主体是否影响了他们自身，若是的话，怎样影响的?谢尔曼的立论始终是：电影是对我们自己的反映，电影制作人对民俗的理论假设通过电影表述出来，并同时决定了他们所应用的技巧。立意于民俗(从创造性表现的最广义而言)的电影大体上聚焦于：(1)表演者或艺术家个体;(2)互动事件和进程(演唱、叙述、演奏、制作);(3)某群体(地区、家庭、职业群)或其“文化”;或者是关注(4)文本、工艺过程或手工艺品。进而，基于时空连续性的民俗理念创造出关注历史或类型的电影。④
琼斯(M.Jones 1998)认为，民俗学影视的根本是民俗。可见，艺术性不是民俗学影视的主要目标。同时他强调，民俗学影视不但有民俗内容，而且它的创作是用民俗学的学科方法完成的(2005与本文作者通信)。琼斯还区分到，人类学影视(或影视人类学)所关心的是非西方世界。而民俗学影视作品所关注的则是工业社会或当代社会群体间和个人间的互动传统，包括与制片人有关的族群、宗教、职业等特定兴趣群体内的传统及其互动(琼斯1998:X)。当然，当代人类学的视野也在转向工业社会或当代社会。影视人类学也自然将镜头转向了制片人自己周围的人群。但它的中心仍然是当地土著人--只是制片人对这个异文化有了认同，并且常常把它作为拥护有关政治、社会等变革运动的手段(古恩蒂2004:121)。
民俗学电影不同于(提供能导致社会变化的社会分析的)纪录片--尽管民俗学影视也是一种纪录片，它不直接触及社会问题，而是让观众反省自己的生活，找到与影片相似之处。它真实记录民间活动和完整事件，使观众从中看到自己被反射或折射的形象。所以，民俗学电影为理解我们自己提供了一个阐释的窗口。这也形成了民俗学电影与人类学电影(或影视人类学)作品的根本区别：前者关注的是制作人所熟悉的以及与自己相关的群体中的民俗活动，而后者注重的是非工业化的或“他者”的社会。最重要的是要看制作人提出的问题，以及处理这些问题所依据的理论导向。这也是民俗学影视区别于其他影视的关键所在。
谢尔曼(1998)认为，反思或主观认识在一部民俗学电影中的应用是衡量它成功与否的准则，制作人可以把为建立一种自我意识而制作的电影的过程也公开成影片的一部分。出色的民俗学影视制作人每次都是对影片主体有了深刻了解，并为之感动后才开始拍摄。如此，拍摄对象与制作人产生互动，拍摄对象不是作为正在纪录的文化而是作为一个活人而存在。由此，具有时空连续性的民俗理念创造出关注历史或民俗活动类型的影视。
鉴于以上对民俗影视的正名，研究民俗影视的民俗学家将主要精力放在民俗学影视作品上，尽管他们对商业片中的民俗母体和情节应用早有所注意。与之对应的情况是电影学研究者更多地关注商业片，影视人类学者关心的是能印证或发现某种理论的作品。因而出现了一种尚未受到太多关注，但对民俗学家很有意义的电影与民俗互动的现象(或电影)，即“影视民俗”(filmic folklore)⑤。
影视民俗指只存在于影视作品中的想象的民俗，是被制作人创造或改造的模仿民俗的表演。影视民俗出现在这样的影视作品里：民俗在其中被剥离开原来的文化社会和历史背景，通过混合和添加的手法，被用来强制性地表达制作人的意识形态价值观或审美观。影视民俗不同于纪录片或故事片中对真实民俗活动的局部记录或再表演(尽管包含民俗内容的纪录片大多不是民俗学影视)。影视民俗包括各种体裁，如故事片、恐怖片、电视纪录片和电视剧等。它可以是一个场面、一个动作、一个事件或一个故事情节。影视民俗是新兴的民俗，但具有传统民俗的特征和功能：重复表演(但不是在传统的环境下)，艺术性交际(但不是在传统的小群体内)，成为艺术，艺术品和艺术性创造思想(但不是在传统的社会里)。而且，影视民俗反过来也影响到制作人和观众，以及作品所反映的相关民俗的实践者。这些作品不像民俗影视作品那样反射某群体或个体及其文化。因此，它不是为了记录民俗，而是借助影视媒介对民俗进行拆卸和重构，从而创造超越时空的想象民俗(而不是保持时空连续性的实践民俗，这一点至关重要)。影视民俗以其艺术创造性反过来影响到社会价值、伦理观和文化行为的统一，并对所处文化提供了一种阐释，而不是解释--这与民俗学研究的目的是一样的。影视民俗是个新概念，有待继续探讨，其与民俗影视的关系也需进一步研究⑥。
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文章来源：中国民俗学网
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