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一、背景：民族志电影与影视人类学
自从1845年摄影机(摄像机于40年后)被发明以来，影视作品(包括静态摄影、动态摄影，以及数码摄录像)已经成为人类日常生活和生产的必需品，也逐渐成为学术研究的手段和课题。在1960年代同步录音摄像技术应用之前，静态摄影是辅助研究的主要方式。尔后同步录音，16毫米彩色摄影成为现实。在此后的一代人中，数码影视技术普及了全球。
应运而生的是“民族志电影”(ethnographic film)，后来被“影视人类学”(visual anthropology; anthropology of the visible)取而代之(影视人类学的确在人类学学科中取得了愈加有影响的地位，并融入了主流。如美国人类学家学刊中的“民族志电影”专栏改成了“影视人类学”;有关专著和课程也日益增加，1984年在美国人类学会下成立了影视人类学学会SVA:Society for Visual Anthropology)①。与此同时，民俗学的发展使得民俗学电影(folkloric or folkloristic film)为民俗学有关民俗与影视的互动研究提供了独特的视角。
即使是被称为“纪录片”的1920年代前后的电影其实也是以公众为主要对象的商业片，与后来的纪录片和民族志电影有着不同的概念。被视为民族志电影之首的弗拉厄迪(Flaherty)的《北方的纳努克》(1922)一片就是很好的例证。海德(Heider 1976:26)指出，“利用当地人表演事先写好的有很强的民俗情节的虚构故事脚本”的这种“有脚本的虚构电影”反映了当地民俗活动。这类情况在1920和1930年代弗拉厄迪所参与的电影中就出现过。只是当电影被用来辅助研究时，具有民族志价值的摄影摄像作品才被逐步视为一种体裁(genre)，即民族志电影，例如1920年代鲁米尔兄弟(Lumiere)的电影，斯宾塞(Spencer)有关仪式的记录以及1930年代利用这种影视技术进行实地考察的米德(Mead)和贝特森(Bateson)的影像记录。
那么，民族志电影中包含民族志吗?这个问题包含两个层面：影视媒介体中的民族志成分;这些作品中的殖民主义和种族主义的“阴影”.于是，有必要问：什么是“民族志电影”?
卢比(Ruby 1975)从四个方面界定到：民族志电影应该是：1)有关文化的整体，或可界定的文化部分;2)基于明释或暗示的文化研究部分;3)明释所用的研究和摄制方法;4)应用有特色的人类学语汇。
海德(1976:75)在其经典著述中界定到，民族志电影应展示“整个身体，整个民族，完整的行为”.同时，海德指出，“一部民族志电影无法独立存在……它必须产生于对某一文化的民族志理解，并能在很大程度上表现出文字民族志只能暗示的东西”(1976:127)。海德也指出，“对民族志电影来说，电影是工具，是民族知识目标……民族志电影必须与民族志一同来评判，毕竟，民族志是科学的事业……以电影的视角思考民族志，或者通过电影做民族志式的思考，导致了对这两个学科的独特的新理解”(1976:4-8)。这也说明电影的艺术性处于次要地位。然而，审美归根结底是主观的文化价值观表现。最后，他质问道，“那些忠实于其文化的优秀的民族志虚构电影也使人进一步思考：虚构的电影能创造事实吗?”(1976:27)
阿斯克(Asch 1988:165)对民族之电影和人类学电影则如此界定和区分，“民族志电影是没经过排练、没事先写脚本的、记录人的行为的电影，或者说是记录民族志学家所研究的那些行为的电影。人类学电影是人类学家认为有助于分析、表现资料或研究新发现的电影。民族志电影在如下两者之一的情况下也可被视为人类学电影：人类学家有兴趣研究电影所描述的人的生活;或者有兴趣研究通过该电影所表现的电影制作人的文化或个性”.尼吉兰德(Nijland 2002:894)认为，民族志电影是“清晰的、表述性的电影。其中，摄录和编辑的方法要取决于对所摄录活动的时空、包括其意义的特定分析手段”.
至此，其他诸多定义都没有把民族志电影与电影学或民俗学等其他领域联系起来。显然民族志电影的产生并非只为参与其他文化，而是另有目的。正如郝金斯(Hockings 1988:206)所述：民族志电影是为了如下几个目的：1)本科生教学;2)建立文化资料档案;3)设计和报告研究课题;4)进行开发性实地调查;5)使人类学受到公众更多的注意。
影视人类学家看待民族志电影问题的焦点是：谁来摄制这部电影?是人类学家还是电影人?如果不是民族志学家，那么问题是，人类学家是否参与了这部电影的制作?如果答案是肯定的，参与到什么程度?卢比(2000:4,6)很明确地指出，如果认定是民族志电影，其制作人必须“有制作民族志的意图”,必须“应用民族志的实地调查方法”,必须寻求在同类作品中“论证其有效性”.毕竟，认定这一问题的关键是民族志成分，而非其他别的标准。然而，卢比和海德等认为当前的“民族志电影”的特定含义是指处于人类学电影和纪录片边缘的电影，是有关异族人文化的电影或纪录片(古恩蒂2004:9)。其关键在于制作人是民族志学家，而且制作过程中也应采用人类学评价准则(卢比2000:28)。
匹奥特(M.Piault 2001)认为，“民族志电影制作者仍明显有别于人类学家甚或民族志学家，他们处于这样一种两难境地：影视人类学家批评非人类学家制作的影片的质量;同时又在制作出有民族志价值的影片时使自己游离于主流人类学”.在人类学内部，有人希望影视人类学成为文化人类学主流的一个部分(卢比2000);有人认为它已获得亚学科地位(Banks and Morphy 1997A,B);还有人呼吁影视人类学应成为人类学传统的四个亚学科(社会文化、生物、考古和语言)的组成部分(古恩蒂2004:15)。鉴于此，古恩蒂(El Guindi 2004:64)便提出一种中庸的取向以整合不同看法。首先，古恩蒂举了米德和贝特森有关影像(photographic)记录的辩论的例子(当然米德(1963)没有区分动态电影和静态摄影。这里只取一个片断，有关这一问题有关背景较为复杂，对此问题的讨论当另文处理)：
贝：影像记录应是一种艺术方式。
米：为什么?为什么就不可以有非艺术方式的记录呢?如果是一种艺术方式，那它就已被改变了。
贝：当然改变了。我认为没有不改变的存在。
米：这一点非常重要。如果你想对行为(记录)做到科学，让别人与你有相对同样的对素材的接触，那么，你就不要改变素材。现在有一批电影人说什么[我们的记录]“应该是艺术”,并把我们所做的视为垃圾。天啊!这些记录为什么非得是艺术?
其次，古恩蒂(2004:217)画出“家谱”注释影视人类学的族源和流派，并最终提出影视人类学可包含三个体裁(genre)：民族志电影;研究用电影;视觉民族志。在此，我们也许要问：我们有必要使这个学科领域同源化吗?难道不可以同时认可不同取向的探索作品吗?
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文章来源：中国民俗学网
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