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这种追求不仅在各类宣言、发表的文字性材料中体现出来，也是时刻充盈于很多数字传承者内心的焦虑——这既表现在他们的职业选择中，也更多地表现在其生活和作品细节处。WW老师曾有一位学生，在完成了最初的两部对家乡文化遗产的纪录片之后便不可救药地爱上了这一行，要去担起这种文化传承的责任。为此他放弃了原来的专业和可能的教职（在笔者任教的学校里，这种职位带来的稳定性和抗风险性使得那些来自农村的孩子趋之若鹜），以招聘的身份进入媒体。当WW提醒他刚开始收入会很低的时候，他问这可能的收入够不够租个地方让他晚上可以栖身，然后就坚定地走上了这条并不平坦的数字传承之路。笔者欣慰地获知，现在他已经可以比较从容地生活了。另一位访谈对象JZ也不时在谈及现状时露出些许的苦闷——“我一直在寻找自己的社会责任在哪里”，这种焦虑使他的生活和作品一起呈现出与他年龄不符的况味，据说有观众见到他以后很惊讶——“我以为你怎么也应该有40多岁了”。说起这些，他的焦虑里飘过几分自许。
在作品中，这种责任感更多地表现在作品的深度上，比如前文多次提及的《卡瓦格博》，它不仅为我们展示了那次山难中人们的心路，也在我们面前展示了主流之外的文化价值可能性。可以说，在很多人而言，这部作品打开了一扇通向文化多样性的门——而在此之前，那扇门紧闭多年，从来不曾被触碰。也许是忽略，也许更多地是我们根本没有觉知到这个已知的世界之外还有别的东西在等待我们去接近。又比如，《婼玛的十七岁》讲述的是一个十七岁女孩的“心动”故事，本来这类故事很容易落入俗套，但孟家宗却完整、丰富地把一个边地女孩和外界的关系立体地展示了出来，颇具深描功力。在这种深描中，“地方性知识”、“人类文化”、“主体间性”、 “文化持有人的内部眼界”……等所有隆重深刻的主题都从一个小女孩身上折射了出来。——娱乐的故事原来也可以这样讲，用HY的话来说，就是“讲得很深，超越了纪录片的一般范围”，也超越了娱乐的一般范围。
这也正是美国国家地理频道力主的“积极的娱乐”原则，即让观众在轻松、愉快地收看节目的过程中同时获得知识，理解文化，获得精神上的愉悦和高层次的心理满足。这个原则在不少文化遗产类纪录片中得到了较好的体现，具体地说就是“纪录片的故事化”和“纪录片的娱乐化”，不露声色地融文化性与知识性于“好看”的故事中，进行清楚的表述与深度的阐释。
这对与平面感紧密联系的后现代主义文化进行了反拨。深度模式在这里重现，只是改换了头面——新的媒介时代以平面化的方式重新给予了深度模式一个新的空间。在现代数字媒介的世界里，深度模式的重新建立是以受众的主动选择为前提的，主动性越强、参与度越高，就越是有可能触及表面之下的深层，有可能看到现象后面的本质。反过来，受众也可以放弃纵深的追求，在浮光掠影中获得征服的快乐。在一些较为传统的媒介表述（如影视）中，这种深度建构的过程事实上是在数字传承者模拟这个过程的深度追问中实现的。
这是一种螺旋式发展的反拨，文化模式的变化由浅而深，又由深而浅，深深浅浅，交错纵横。如陈卫星教授所言，“信息传播技术对社会的影响或干预，在很大程度上依赖它的技术整合能力” ［25］。媒介技术整合能力其实也正代表着它的文化整合能力。“娱乐”与“研究”，“深层”与“浅层”，“现象”与“本质”，“图像”与“文字”，“感性”与“理性”……在过去时代中这些对立的二元关系，被数字媒介以及它所引导的兼容性整合到了一个新的文化空间里。一度相互取代、相互对立的它们在数字媒介技术平台上的握手言和告诉我们，这里已经初现文化多样化数字生存的端倪。
在娱乐与研究之间，学者和数字传承者走得很近，又似乎背道而驰。其实只要把这种关系放到文化遗产数字传承“时空并重，纵横结合”的框架中，我们就会看到，不同时空中的不同受众在不同渠道接受到了不同的文化遗产内容，他们已经得到了不同的满足，也在这种满足中完成了文化遗产的意义生产。
因而，数字传承者不仅是人类文化遗产的火炬传递手，也是这场火炬传递仪式的协调者和帮助者。在数字世界中进行的文化遗产传承，既是人未共知的信息的传递，也是人所既知的仪式的共享。从这里，人们不仅获得资讯，而且达到意义的协商与沟通，在一个更大的范围内共有了新的互通空间。
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