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摘要：对数字媒介的掌握与娴熟运用是文化遗产数字传承者不同于民间传承人的一个本质性特征。数字媒介带来的不仅仅是技术的便利，它在文化遗产当代传承中带来了立场的异动。娱乐化与研究性的关系是这种异动的一种显现。
关键词：影视媒介；文化遗产传承；娱乐化；研究性
人类学家米德曾有一个美好设想：“如果电影制片人和民族志学者合作，便有可能拍出最伟大的作品”［1］。今天，在文化遗产的数字化生存中，她期待的这种合作已经成为一种可行性极强的操作模式。
在笔者做过文献检索和实际调研的所有文化遗产数字化研究课题组中，都有文化遗产相关学者的“在场”。比如WY教授的A工作请东巴文化专家LJ教授担任顾问，XJ副教授的B课题与环境艺术领域的YX副教授合作，王嘉梅教授的“彝族古籍数字化研究”项目则得到毕摩文化研究专家张纯德教授的鼎力支持……这些学者以自身的学识和责任感，成为文化遗产数字化生存的动态博弈中一类理性参与者，为实现文化遗产在传统性与现代化之间的“执两用中”起到了关键的作用。甚至，还有更为理想的极端情形，那就是数字传承者本身就是学者或者具有研究的背景。数字传承者HY从历史系本科毕业后，曾供职于省社科院，那时他就开始了以影像记录研究的探索。在他成为专职电视人以后，这种背景使他的作品中总会透射出一种与一般电视作品不一样的“深意”。
在视觉文化的背景下，数字传承者与学者在文化遗产数字化过程中共同“在场”，就如何看待研究的专业性、精深性与表现的故事化、娱乐化的问题展开了一番颇有深意的对话。
一、研究的娱乐化
在文化遗产的数字化生存中，学者的研究兴趣专注而持久，对文化遗产内涵的深度挖掘与表现提出了较高的要求。但文化遗产数字传承更多地是面向大众，包括当地当时代民众，也包括来自于其他地域或其他时代的社会大众。正如人们从20世纪之初就认识到的那样，大众“不是带着严肃的心情，也不想面对严肃。他们在日常生活中已经拥有足够的严肃，因此他们所要求的基调有所变化。任何事情都要和日常体验不一样，展现给他们的东西必须包含生命、动作、情感、轰动、惊讶、冲突、速度或者喜剧。”［2］来自观众研究的大量数据表明：“人们很少不厌其烦地观看特定的节目”，“有避免观看费神的节目的倾向”，而且，“观众的注意力和欣赏水平往往是相当适中的”［3］。对此，美国探索频道亚太区总监夏纳曾经把“受众”划分为受制受众和冲浪受众：那些坐在电影院里花钱买约束的观众，可称作受制受众；而那些坐在家里手中掌握几十个候选频道的观众，可称作冲浪受众。他们在一分钟左右的时间里就判断出某个频道的节目是否就是自己要看的内容，这对纪录片是一个严峻的考验。夏纳相信，对于冲浪观众，娱乐性是很快俘获芳心的一个重要手段，好的故事和生动的人物是必不可少的［4］。文化遗产数字传承的受众，一般属于后者。他们既无时不刻地关注着文化遗产数字作品，又随时可能弃之而去。娱乐化的经验在这里发挥着重要的作用。
对于娱乐，中外许多学者都进行过认真的思考。研究者陈旭光言简意赅地把娱乐总结为“以不干预实际生活的方式释放感情的一种形式。”［5］徐岱则指出，娱乐不仅是保持和焕发旺盛的精力、刺激和加强活动能力所必须的，更重要的是能让人体会到生活世界的乐趣，保持一种生命的单纯，这对艺术超越价值的产生非常重要，虽然艺术包含了“对游戏性的拒绝”，但艺术中不可否认地具有着游戏性。［6］视觉文化时代的娱乐化实质上是利用图像的形式、以大众文化的方式把审美的快感带给现代生活中的人们。波斯曼曾描述过这种方式，他说：“我们应该把视线投向内华达州的拉斯维加斯。作为我们民族性格和抱负的象征，这个城市的标志是一幅30英尺高的老虎机图片以及表演歌舞的女演员。这是一个娱乐之城，在这里，一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们变成了一个娱乐至死的物种。”［7］今天，我们可以在世界各地看到以仿制的和创新的的方式出现的“这个地方”。我们似乎从“这个”和“这些”地方看到娱乐最为本质的一面，那就是：“娱乐只是简单而纯粹的娱乐，娱乐是一个抛弃自身文化顾忌的行为，只要做到文化的无所顾忌，娱乐也就充满了力量——一种不是来自娱乐而是来自生活文化及其存在方式的力量。……娱乐的力量就是回到娱乐本身，因为一旦回到娱乐本身，娱乐焕发出来的就是一种文化的力量和气质”［8］。娱乐本身就是好莱坞文化的直接呈现，它也是今天视觉文化的重要显现方式。
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【本文责编：王娜】
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