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这种不约而同按新、旧时代划分情歌内容的分类法，是由于当时一方面民间情歌研究刚刚起步，一方面人们的思维模式还未完全突破“左”的框框。但是，这种不谋而合地对同一课题进行研究，而且又分别发表于西南、西北地区的民族学院的学报，且各文所援引的民间情歌一侧重于西北地区，一侧重于西南地区。（虽然因当时民间情歌材料匮乏，作者也无意于地域的封闭），客观上却起到了一种南北呼应的作用。两文虽然都是批判左倾思潮工作的余续，两文或开头或结尾均没有忘记对“四人帮”的批判，但是，他们却将目光投向了更多的民族的民间情歌，内容上尽管没有显示出研究的进展，但对民间情歌本体的研究，却有向纵深开拓的倾向，作者在分析各民族民间情歌所包蕴的思想内容时，也涉及到了不同民族的民间情歌的艺术特质。如民间情歌的主体情调表现：“藏族情歌大多明快有力，不论是恋人间的爱情表露，还是对农奴制的反抗，感情浓裂，情调遒劲而有力度。傣族情歌则大多婉转缠绵，悲哀时如低声泣语，欢愉时如轻歌回荡，抒情尤其细腻动人。苗族情歌又较多活泼、热闹的情调，使人感到如在笙曲阵阵、舞步翩翩中飞起的一种欢乐旋律。”民间情歌的歌唱方式：“一般可分独唱、对唱和合唱三种。独唱最为常见。对唱如侗族的‘喊门调’、白族的‘山歌’、纳西族的‘公气’、傣族的‘恋歌’等。合唱的有苗族的‘摇马郎’、纳西族的‘虢美达’等。”除了这三种较为常见的形式外，还有与舞蹈相伴的演唱方式，如“傣族的‘十二马’、‘玉腊呵’，苗族的‘芦笙舞’、彝族的‘跳月’，纳西族的‘喂孟达’，布依族的‘糠包舞’等等。”民间情歌的表现手法：民间“情歌的表现手法多种多样：一、配歌成套，如傣族‘十二马’。二、比兴手法的广泛运用。三、丰富的想象。四、格式多样化，每首情歌的节数、字数、句数大多无划一规定，押韵也并不严，相当自由活泼。有些则格式相当严格，如壮族的歌体‘加’押脚韵，且歌者在唱完第一句后，接着要唱一个短词。”民间情歌的语言特点：民间情歌的语言特点既与整体民族情调有关，如苗族情歌“表欢乐的语言热烈奔放，赞美人的语言华美纤巧，作离别的语言凄楚黯然，示反抗的语言刚健雄拔，颂解放的语言富丽堂皇，夸先进的语言新鲜活泼”。又与社会制度和民族生活密不可分，如纳西族因相恋不能成婚，故“有悲婉沉郁”的语言特色，“白族因允许婚嫁后的情人自由往来”，故“较少情死”的“语昧”，“彝族情歌解放前凄怆悲凉，解放后则热情奔放”。［⑥］这种对民间情歌艺术特质的介绍，虽然不是探讨民族民间情歌艺术特质的专论，但是它是这方面研究的起始。
姜光斗、顾启、钱模祥同志的文章，现在看来重点是评介，而与浩繁、优美的各民族民间情歌相比，又有挂一漏万、浮光掠影之感。但在当时的情势下，他们却开阔了人们的视野，启发和促使了许多民族工作者就自己所熟悉的民间情歌积极撰文评介。
对民族民间情歌的评介、研究，各民族的民族工作者们多从内容和艺术特色两方面入手。从他们的论述来看：由于民间情歌所表现的人类情感的相同性，由于各民族都经历了大体相同的历史进程，因之，各民族民间情歌所表现出的内容主体倾向基本一致。而各民族所处的地理环境不同，各民族的思维方式、创作思路相异，因之艺术特色各呈异纷。
对民族民间情歌内容的分析一般来说有二种情况。一是按情歌的类别进行分析，如满族情歌可分为“青春歌”、“单身歌”、“思夫歌”、“翻身歌”、“逃婚歌”［⑦］。锡伯族情歌可分为“相爱歌、求爱歌、相诉歌、相会歌、离别歌、相思歌、断情歌、挑逗歌、劝戒歌、定亲歌、成婚歌、劝嫁歌、哭嫁歌”等［⑧］。瑶族情歌可分为见面开场歌，又称引歌、互敬互爱歌、交心考察歌、分别相思歌、盟誓定情歌五类［⑨］。一是根据民间情歌所反映的内容进行概括分析，如维吾尔族情歌：a、反映了阶级间的尖锐对立及宗教和法律对自由婚姻的干涉；b、反映了阶级的审美观和民族观；c、反映了独具的民族民俗特色；d、反映了社会意识形态在爱情方面的具体表现［⑩］。藏族情歌既表达了对自由、纯洁的爱情的追求，对美好姻缘的憧憬，更普遍地表达了对封建农奴制的诅咒、对宗教禁欲主义的鞭挞，唤醒人们的斗争精神［（11）］。门巴族民间情歌反映了纯洁、朴实、忠诚的思想品质和道德原则；反映了对反动统治者们强娶势夺的激愤和对等级婚姻制的不满；反映了人们内心的忧伤和怨思；反映了人生的哲理。［（12）］基诺族“巴什”情歌：a、具体细腻、直接反映了包括同居在内的整个恋爱过程；b、情歌的演唱出现了全民性的隆重场面；c、“巴什”情歌的社会职能远远超出了它所反映的爱情范围，而成为原始社会上层建筑的集中表现，它反映了原始民族的文化、教育、道德、宗教等等观念和法规。对民间情歌艺术特色的分析，则或侧重于语言，如满族的“逃婚歌”语言通俗流畅，接近口语化，带有浓厚的生活气息和地方特色。“分别歌”情真意切，情景交融，有大起大落之势。“单身歌”风格粗犷而不失精细，晓畅而不流于平俗，语言上也更为大胆、泼辣。“翻身歌”则奔放而炽烈［（13）］。或侧重于整体艺术特色，如维吾尔族情歌：a、传达出了一个民族的地域气候、山川自然、视点、心理气方物土产、风俗习惯、心理因素、语言表情等方面的特色；b通过感受生活的角度、质、审美习惯、表情方式等细微之处表现出民族的抒情方式，刻划出民族化的性格；朴素、直率、生动、形象，富有幽默感的民族化语言［（14）］。藏族情歌：a、以形象反映个别人物、个别情景，但它却概括、暗示，或代表着某种普遍性的意蕴，它使生活的本质内容具象化、明朗化；b、具有象征功能。c、具有新颖而深邃的意境［（15）］。或侧重于节奏、韵律的分析，如门巴族情歌a六言三顿四行体，大多数押脚韵，也有押隔行韵，或前两句一韵、后两句一韵，靠整齐而起伏的节奏形成强烈的音乐感［（16）］。塔塔尔情歌有相对固定的曲调，韵律较严，大多押脚韵，以“库涅”和“科比斯”伴奏。［（17）］锡伯族情歌a、填在“街头歌”（又称田野歌）乐曲里，是和音乐结合在一起的，给人一种诗和音乐美的享受；b、街头歌乐的字数和音乐节奏的限制，使之具有高度的概括力；采用头尾押韵，锡伯文121个字母都可做头韵，其尾韵则或头韵和尾韵一致，一韵到底，或头韵一致，尾韵采用重复句押韵［（18）］。布依族情歌浪哨歌音调委婉缠绵，用双声部重唱，特别是下声部（男声）利用大小二度的音程结合，紧紧围绕上声部（女声）流动，表现了布依族多声听觉方面的独特审美习惯［（19）］。或侧重于民间情歌结构形式的分析，如维吾尔情歌的结构形式比较自由多样，但有的也有特殊固定的要求。有的四行一首，有的一比一述、两行一节，若干节拍段落组成一首歌，有的四行一节，每节的最后一句相同，或是每节的最后一句重复呼唤情人的名字，有的重章叠句，有的只换几个字，反复咏叹。有的一节中的第二、三行重复，用来转换语气［（20）］。壮族情歌的形式有：a、五言四句散句，它最普遍、最基本，每首两韵，押腰脚韵。b、五言五句散歌，押腰脚韵，但韵律较灵活、自由。c、五言六句散歌，韵律属于腰脚连转韵。d、三里欢（散歌体和勒脚体）。e、五言八句勒脚歌（五言四句的复唱形式）。f、七言四句散歌。g、七言八句勒脚歌（七言四句的复唱形式）。h、三五韵（又称苍贤欢）。i、七三七。k、四六联［（21）］。
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文章来源：中国民俗学网
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