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由此，我们可以看出该片仍然未脱离美国商业动画的典型叙事模式，其叙事语法法则是：
初始失意失衡状态：渴望学习功夫却不得不学做面条→
找寻平衡的实现方式：克服沉重的肉身、众人的嘲讽和内心的恐惧→
达到找回平衡的自我实现状态：领悟武学的最高境界“无招胜有招”，拯救村庄，实现自我。
可见，从《木兰》到《功夫熊猫》，虽然时隔10年，但其中隐含的叙事模式一脉相承——失意的小人物克服困难最终成就自我的“美国梦”。但其细节之处又不尽相同，显示出美国动画业10年来的改变。
《功夫熊猫》的背后有成龙早期作品的影子，这类作品讲述的都是一个顽皮的功夫小子先是对功夫和江湖一知半解，在屡受挫折后奋发图强，最终练成一身好功夫，为己报仇，为民除害。该片的导演约翰·斯蒂文森也坦承在制作中主要参考了成龙的功夫，“因为他的功夫充满幽默感，和主题最接近。其实，成龙、李连杰、李小龙的功夫我们都参考了，甚至包括周星驰。”
《功夫熊猫》去除了这类影片中对于儿童来说理解起来很困难的特定情境，如充满恩怨情仇的江湖等，抽取了其中的本质化元素——“自强不息、自我实现”，重新予以情境化，在“再情境化”过程中，《功夫熊猫》对中国传统文化的领悟和中国元素的运用显然比《木兰》更胜一筹，也许这正是两部影片受到中国观众不同对待的原因所在。
《功夫熊猫》没有流于对中国元素的表面转移，改变了以往美国电影对中国元素一味堆积拼凑的使用惯例，而是在领悟中国文化的深意基础上进行合理转移，比如，影片对功夫的理解已不限於表层的招式和对打，而是领悟出“无招胜有招”、“战胜自己就是战胜一切敌人”以及“利用敌人的力量击败敌人”等中国功夫的精粹所在。
《功夫熊猫》对中国化意象与民俗的精到构造，使得东方式的情调自然奔涌。影片中，中国古典诗词中的意境以影像的方式细腻地表达出来：飞舞的桃花、檐牙高啄的古建筑、曲折的长廊石桥、悠远的古亭、高悬的栈道、枯瑟扭曲的虬枝、写意画般的红日，还有神龙秘笈在佛家“空”、“无”中生发无尽可能的深刻哲思，以及乌龟大师作为智者所吟咏的“没有什么是偶然的”，“一切皆有可能”的宿命理念，并最终在羽化成仙中完满道家的至高理想。影片中的人物也常身处东方式的伦理挣扎，如阿宝就在父亲的“面条”理想和自己的“功夫”理想间挣扎并始终怀有深沉的负疚感。
但影片的本质精神仍然是美国式的：既然人性中世俗的一面不可避免，那就以宽容的心态把它当作可爱的品格，在自嘲中化解，或干脆把它转化为成功的动力和契机——有弱点的平庸个体同样有成就理想的可能。
当我们选择在全球化的背景下来考察《功夫熊猫》，就能深刻理解影片中东方式意象、母题和意蕴如何与世界“接轨”——如有弱点的小人物的“成长”轨迹，对人生理想的坚守等。这样，影片不仅能契合东方观众的心理预设，也能为西方观众所理解和接受。
而相比之下，《木兰》对中国文化的转移则流于表象，影片把汉晋的匈奴、唐朝的服饰、明清风格的庭园等杂糅在一起，把日本文化的符号——榻榻米、艺妓等混用到中国情境中，如此拼贴的场景、被刻意凸显放大了的“中国元素”，都使得中国观众认为《木兰》里的中国只是一个可以引起猎奇心理的东方而不是真实的中国。
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文章来源：人民网-传媒频道 2009年06月24日14:56
【本文责编：思玮】
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