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3．“市民化”倾向的深层探寻
作为一种说唱表演活动的文本，子弟书有其特殊性，它所呈现出的面貌是创作者、表演者、接受者（听众）三方合力作用的结果，创作者的心理、表演者的再创造、接受者（听众）的反馈均带来相当大的影响。剖析聊斋子弟书改编中出现的这种市民化倾向，就要结合这左右合力方向的三方特点和它们之间的联系来谈。
创作者一方，还须从子弟书这个大的范围说起。研究者一般认为八旗子弟是主要创作者。据光绪二十九年（1903年）曼殊震钧所著《天咫偶闻》卷七记载：“旧日鼓词有所谓子弟书者，始创于八旗子弟。其词雅驯，其声和缓，有东城调、西城调之分。西调尤缓而低，一韵萦纡良久。此等艺，内城士夫多擅场，而瞽人其次也……”这条曾为国内外研究者们反复引述的较早的子弟书史料，除指出它在音乐上的特点之外，主要说明：子弟书是八旗子弟所创造；从事创作的不仅有封建文人，还有民间瞽目艺人。这里所谓“八旗子弟”，并不等于贵族子弟——旗内既有贵族，也有平民和兵丁，因而子弟书并非“满洲贵族文艺”。另外，“子弟”不仅用指年轻一辈，也指业余歌唱家，这是宋元以来谈伎艺的习惯用语，如元代燕南芝庵著《唱论》说：“凡歌之所忌：子弟不唱作家歌”，“子弟”即指业余的歌唱家。清代中后期，满族的宗室诗酒文化向市民的茶馆文化转变，一批在社会日趋没落的环境中无所事事的八旗子弟，在北京城借此种带有北方特色的曲艺陶冶性情。一些封建文人包括某些贵族子弟参与子弟书创作，正是子弟书这种民间文艺形式特别富有吸引力的反映；他们的参加，可能给子弟书带来限制，但他们具有较高的文化素养，对子弟书的思想和艺术水准也带来提高。聊斋子弟书的创作者是否是八旗子弟无从考起，但可以肯定他们基本上处于市民阶层中比较有文化的位置：如写作《凤仙》、《菱角》的煦园，从他《花叟逢仙》里的“煦园氏公余偶遣怜香笔”之句来看，他可能在清政府里当差，有公职且有余暇舞文弄墨。这样有经济保障又有闲的社会位置产生的影响是，他们的创作思想中会合理体现出较浓的市民色彩，表现在作品中就是倾向于对实际性、功用性和平稳性的追求。
子弟书的表演者和创作者并非截然分开。最初的表演多是创作者的自娱自乐活动，不少作者自己也多为非职业演员，称为“子弟票友”。他们还有书会这种组织结社的演艺活动，往往演唱作者自己的新作，通过互相探讨，提高创作技巧，联络情谊。子弟书约在嘉庆年间传入民间，开始产生职业艺人，多半是盲艺人。这体现出表演者在文化水平上的下降趋势：“子弟”比职业艺人有文化，职业艺人多是粗通文墨。俗话说，“要钱者为‘生意’，不要钱者为‘子弟’……至于鼓曲书词，一概都算是中下九流，因为以人求财，向来不用资本，无论走到哪一省，遇同道皆可跟着沾光，不但可以辅助衣食，临走还要赠以盘费，所谓江湖之道，首在能开外褶｛1｝。此等人虽然以作艺为生，对于人另有一种眼力，只要与他们志同道合，即外行亦能认为‘相家儿’｛2｝ ，一经相处，也能认为心腹。最难不过是一般‘清挑儿’（即由‘子弟’卖了‘生意’），虽因一时生计所迫，而习气实较生意尤深。票友｛3｝一入此途，便自居为我是‘合字儿’｛4｝，哪怕当日在一个把儿｛5｝上消遣，再想请他决计不行，以为既是要了钱，便不能再给朋友走票｛6｝，好比寡妇守寡一样，此后无须再言节操，亲戚、朋友一面儿黑，所以习气越染越大。真正的‘生意’要是相好，请票｛7｝倒能驳不了回。有人谓彼等习气太深，实为诛心之论，此等人再以朋友待之，伊等势必峻词拒绝。”（逆旅过客，1995：126）所以，当子弟书的演唱职业化，演唱者由子弟转为“生意”时，媚俗的成分也便更多了。从21种聊斋子弟书的作品年代来看，主要集中于咸丰、同治、光绪年间，属于子弟书发展的中晚期，因而此间的表演者应是职业演员居多。因他们自身即处市井之中，所以更加懂得选择迎合听众口味的段子进行表演。
从创作者和接受者的关系来看，在聊斋子弟书的卷首或行文中，常看到作家们这样的表白：
抄往事小子虽然游戏笔，愿诸公细玩篇中警世文。（《钟生》）
煦园氏闲阅聊斋消午困，拈霜毫把文语翻成俚鄙言。（《菱角》）
谁把《红楼梦》剪裁，效颦人亦写《聊斋》。将他旧曲翻新调，趁我余闲试小才。（《胭脂传》）
从这些“游戏笔”、“闲阅聊斋消午困”、“趁我余闲试小才”之类的字句看出，子弟书的创作者将写书段作为一种遣散无聊、宣泄烦闷的手段，而从“细玩篇中警世文”等字眼又可看出，他们的创作具有借聊斋故事以劝世的意味，“把文语翻成俚鄙言”是他们的手段。因要将其广为传播，所以他们必须从接受者的角度来考虑。
讲到接受者这一方，子弟书在当时深受各阶层的欢迎：顾琳《书词绪论》有云：“无论缙绅先生，乐此不疲，即庸夫俗子，亦喜撮口而效。”关于子弟书在北京茶馆里、庙会上的演唱情况，从一些子弟书本身行文中可略知一二。鹤侣氏《集锦书目》即将子弟书书名嵌入篇中，其中有一段描写人们游寺的情景：“东廊下游人齐看《女筋斗》，那“石玉昆”、“郭栋儿”、“柳敬亭”俱各说书在庙旁，《西厢》以内《灯谜会》，又有商贾杂陈《百宝箱》……”（北京市民族古籍整理出版规划小组，1994：176），这里所说的石玉昆、郭栋儿等既是著名说书艺人，同时也是演唱子弟书的著名艺人。庙会的盛况标志市民经济与市民文娱活动一齐繁荣发展，子弟书的盛行与它们密不可分。“庸夫俗子”和“市井”、“庙会”正是子弟书兴盛时期的狂热喜好者与演出场所，《聊斋志异》谈狐说鬼的题材投合了这些听众的口味，但是其中一些文人化的观念给他们的接受造成阻隔，听众的反馈会转而影响子弟书创作者的理念与表达方式，使得他们在作品中增强了对市民化观念的宣扬。
余 论
聊斋子弟书是《聊斋志异》传播史上的一环。《聊斋志异》的传播流布可分为文学和戏曲说唱两部分，聊斋子弟书归之于后者。由于《聊斋志异》是文言写成，对没读过书或只是粗通文墨的群众来说，阅读起来有很大困难，以警人劝世为目标的蒲松龄清楚认识到这一缺憾，便利用民间说唱形式把《聊斋志异》翻改为通俗俚曲，收到了更广泛的教育效果。
《聊斋志异》的改编包括各种曲艺说唱形式。继俚曲之后出现的说唱“志目”是平话，目前知见的早期作品有刊于乾隆之前的《醒梦骈言》。《聊斋志异》未刊之前，有民间故事形式的“聊斋杈子”口头流传。同治、光绪年间，“聊斋评书”在京津一带颇为流行。演述“志目”数量最多的是单弦牌子曲，约在道光年间，八角鼓演唱者曾用“志目”篇名连缀小岔，作为开场时吸引听众的“脆唱”。约在19世纪中叶，牌子曲叙事“志目”出现，现存4种有年代可考。鼓词“志目”共43个，大部分是民国初年作品。演述聊斋“志目”的弹词可见曲目最少，宝卷仅有1种。此外，一些非聊斋故事的段子也涉及到说唱“志目”。
在《聊斋志异》的说唱民间传播史上，从质量上来看，子弟书里的“志目”即聊斋子弟书在说唱“志目”中艺术成就最为突出。它表演起来亦雅亦俗，蕴蓄其中的市民化特征深深打动了市民群体的听众。因而它在《聊斋志异》传播中的地位举足轻重，是《聊斋志异》传播史上不可或缺的一环。
聊斋子弟书虽是一个具体而微的研究对象，但因其既与《聊斋志异》这部杰作及整个名著的改编领域又与子弟书和整个说唱表演的领域极有关联，所以可从诸多方面展开研究。因时间和学养所限，笔者只选取其中一个角度进行分析论述，且在深度和广度上都有待开掘，所以还企盼方家及关注者更为细致深入的研究。
（原载《民间文化论坛》2007年第3期，文中涉及的图表、公式、注释和参考文献等内容请参见纸媒原刊）
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文章来源：学苑出版社网站
【本文责编：王娜】
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